再论元诗分期标准及有关问题——兼答门岿先生

来源: 网络 发表日期:2020年07月01日

徐子方




门岿先生大作《关于元代诗歌的若干问题——兼与徐子方先生商榷》(载《淮阴师院学报》1999年第4期),对载于该刊今年第2期的拙文《元诗的分期及其评价问题》进行了评析,读后深受启发,有些问题也产生了新的认识。有些问题则还存在着不同看法,愿提出来再度讨论。

一、诗歌盛衰、科举兴废——把握元诗分期问题的钥匙
    分期问题,说到底也就是如何认识元代诗歌变化与否的问题。如果没有变化,或变化甚微,即不存在分期的前提。拙文明确指出元代诗歌以元仁宗延祐年间为界限分前后两期,前期衰微,后期渐有起色。对此,门先生不同意,认为“元代诗文前后期除了在风格上略有差异,说不上前兴后衰或前衰后兴,前后期的诗文作家、作品的数量与质量、思想与艺术价值也难说有多少高低之分。总体来说元代诗歌的发展是处于一种平缓的态势。”依此看来,元诗的分期不存在前提和基础,我们的讨论就没有什么必要了。显而易见,门先生的观点是错误的。
    元诗到底有无前后期盛衰变化,如果只是我们两人的评判争论,还有个见仁见智的问题。关键在于前人早已有了近乎定论的评说,只是没有深入展开系统论述而已。元人欧阳玄即曾明确指出:“我元延祐以来,弥文日盛,京师诸名公咸宗魏晋唐,一去金宋季世之弊,而趋于雅正。”(《圭斋文集·赠舜美诗序》)显然问题已经说得相当清楚了。如果说这还容易被讥为“当事者迷”的话,我们再看后人的结论。清人顾嗣立亦曾明确指出:“有元之诗,每变递进,迨至正之末,而奇材益出焉。”(《元诗选·凡例》)这里明确在说元诗呈现的是由衰转盛的发展变化趋势,而真正大盛(“奇材益出”)是在元顺帝至正年间,毫无疑问是在后期了。顾嗣立是一代文献《元诗选》的编者,人们公认的元诗行家,他的结论恐怕既不能说是当事者迷,也不能说是缺乏深入研究的信口开河吧!不仅如此,在这方面素有研究的现当代学者有许多亦得出了相同或相近的结论。郑振铎论元诗,颇推重后期作家,号为“四大家”之首的虞集,认为“虞集出而诗坛的声色为之一振”,“盖继元遗山而为文坛祭酒者,诚非集莫能当之。”在同一本书中,他又认为“元末诸诗家,其成就似尤在虞、杨、范、揭四家之上。”[1] (第50章)可见在其心目中元诗前兴后衰的趋势。而成于20世纪60年代初的由中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》,其中谈到元代诗歌发展的概况和特点时则进一步认为:“严格说来,元代诗歌散文发展到出现自己特色的情况,不是延祐,而要更晚一些。”[2 ](P.801)“出现自己特色”无疑是一代文学由衰转盛的重要标志, 当然不是唯一的标志。这个问题我们下面还将谈到。章培恒、骆玉明主编之《中国文学史》谈到元代文学时特别指出:“元后期诗歌在艺术上是获得了特出成就的,过去的文学史对此重视不够。”[3] 邓绍基在其主编的《元代文学史》中不仅明确了元仁宗延祐年间作为前后期之分期界限,肯定了元诗“后期的成就超过了前期”的事实,而且从三个方面列举了理由:“第一,出现了更多的名作家,除了‘四大家’以外,还有杨维祯、萨都刺和张翥等;第二,在诗歌体貌上有‘新变’,如‘古乐府’、‘竹枝词’等;第三,诗歌风格更趋多样,打破了宋人诗词在题材情调上判然有别的格局,出现了不少爱情诗和艳体诗。”[4](第 17章)应当说,从文学史体例上看,邓先生讲的简明扼要,恰到好处。就前面列举的这些古今成说和公认成就而言,已经能够证明拙文对元诗发展趋势的描述并非站不住脚。同样也可证明门岿先生的所谓“平缓发展论”是不符合实际的。
    论定元代诗歌之发展趋势是前兴后衰,剩下的问题必然是:到底是什么原因促成元诗在延祐年间发生前兴后衰发展变化的呢?要回答这个问题,首先必须了解这期间元王朝发生的足可导致这种转变产生的社会性巨大变革。正是基于此,拙文着重论述了元仁宗延祐二年重开科举对传统诗歌的积极影响作用,并把这一年作为元诗前后期划分的具体界限。
    应当承认,文学史的宏观分期是一件很困难的事,因为落实到具体的作家作品,其盛衰演变和风格转化无论如何都难做到整齐划一,恰到好处。只能就大致趋向而言,否则所谓分期便永远难作了。我们说延祐二年(1315)重开科举可以作为元诗分期的界限,这其中当然也有着具体的直接的考虑,比如说这一年录取的杨载、马祖常、许有壬、欧阳玄、黄溍等一大批文人,他们是元代后期诗文发展的中坚力量。但是,也更重要的是,元朝统治者于中断数十年后首开科举,从根本上扭转了此前在“汉法”和旧制之间摇摆不定的局面,确立了儒家正统文化作为社会精神支柱的地位,从而创造出有助于传统诗歌发展的社会文化氛围。门岿先生不赞成这样的观点,将其讥之为“科举决定文学发展”观。他问道:“在没有实行科举的时代,诗歌不照样取得光辉成就吗?不照样涌现出了《诗经》、楚辞、汉乐府、南北朝民歌那样杰出的诗作吗?元代初年是没有举行科举,可是并不是由此就没有出现诗人和诗作。”应当承认,门先生此处所言都是实情,可问题是和我们这里的讨论并无本质的联系。比如说元初是否“出现诗人和诗作”即从来不属于我们之间争论的范畴。至于说唐以前没有实行科举诗歌照样取得光辉成就则是需要从另外角度讨论的话题。
    科举和诗歌的关系,说到底也就是社会背景和文学创作的关系。我们从不否认文学的盛衰兴替自有其规律主宰,社会背景只是外因。门岿先生所说不错,“科举不过是封建社会诸种选官制度中的一种”。但诗歌创作的主体是人,在中国古代,就是那些从内心深处信奉“学而优则仕”和以修齐治平为人生目标的传统文人,对于他们来说,“选官制度”却是其生命全部意义所在。统治者通过政策调整鼓励或限制着天下文人的进取方向,直接或间接地促进或阻碍诗歌乃至整个文学的创作。唐以前固然“没有实行科举”,但先秦时将“采诗”、“赋诗”作为“王者所以观风俗,知得失,自考正”以及“应对诸侯”的工具和手段,身为先秦散文作者的先秦诸子及史官们成为当时社会政治生活中举足轻重的力量。汉以后索性将构成先秦文学主体的诗歌散文大多升格为“经”,设置了政府博士官。乐府亦由于朝廷为之设置官署参与郊庙宴飨而承继了先秦诗经的功能,并以此登上了大雅之堂。不仅如此,统治者有时还直接出面参与和鼓励创作,典型如魏文帝曹丕之所谓“文章,经国之大业,不朽之盛事”的“宏论”。所有这些,无疑皆对诗歌散文创作起到了极大的推动和促进作用。正因为如此,唐以前没有实行科举,诗歌照样取得了光辉的成就。至于说唐宋时实行科举取士,将与诗文创作有关的诗赋、策论作为选拔人材的手段,则更是唐宋诗词古文繁荣的直接原因之一,这都是人所公认的事实。门先生想以唐以前没有实行科举来否定科举和诗歌的关系,如果不是有意曲解的话,就是没有认识到科举所代表的统治者政策的实质,混淆了直接促进和间接影响的关系。
    问题还没有完。门先生的真正用意在于否认科举废兴和元诗衰盛之间的关系。他一方面承认科举对元代杂剧、散曲的促进意义,认为当统治者废止科举,“大批读书人一时丧失了传统的进身之阶,他们已无处考取功名富贵,被迫流于市井,使他们加人到民间艺人的创作队伍,这就大大促进了元代俗文学的发展。”另一方面却不承认科举对同时期正统诗文有什么作用。门文中最主要的论据,是突出了元代科举“罢诗赋,重经学”的事实,似乎统治者既然不把诗赋作为科举考试的手段,就不存在对诗歌创作的促进作用了。事实上这仍旧是“没有认识到科举所代表的统治者政策的实质,混淆了直接促进和间接影响关系”的缘故。试想,当社会的文化精英们大多全身心地投入杂剧和散曲创作中去的时候,由什么样的人去创作诗歌和散文呢?能说没有一点影响吗?门先生自己也承认,关汉卿、马致远、白朴、睢景臣等元曲作家皆擅长诗文创作,而他们流传后世的辉煌成就却未能体现在元诗领域,这只能说明科举废止给元代杂剧散曲带来机遇的同时也有损于传统诗歌的发展。基于同样的理由,当元代后期重开科举,“大批读书人”恢复了“传统的进身之阶”的时候,也正是汉族传统文化得以加强的时候,前期有利于元曲发展的社会背景无疑有了根本性的改变,而与传统文化密切相关的诗歌散文创作也无疑得到了恢复与发展的良好机遇。门先生不承认元诗存在前衰后兴的变化,认为始终“平缓发展”,对这些自然可以视而不见,但如果承认了元诗前后期的衰盛变化,难道不正是可以作为科举废兴与之联系的旁证吗!

二、互相冲突、此消彼长——戏曲和传统诗文确实存在着的势头
    拙文还指出:“戏曲和传统诗文代表着中国古代文人两种生活观念和艺术追求,从整体上看,起码在元代二者还不是互相包容的关系,元曲大家关汉卿、王实甫等绝少染指诗文创作,而刘因、赵孟頫、虞集等诗文作家同样没有涉足戏曲领域。戏曲和诗文在文坛上的发展势头也是互相冲突、此消彼长的。”门先生指斥这是怪论,认为戏曲和诗文“只有相辅相成,而不是互相冲突”,“是同步前进,棍走着自己的发展道路,而不是此消彼长。”
    事实真是这样吗?
    传统诗文和戏曲代表着中国古代文人两种生活观念和艺术追求,这起码在明代文人剧产生以前已是不争的事实。前者以孔子的“不学诗,无以言”和魏文帝曹丕之所谓“文章,经国之大业,不朽之盛事”为旗帜,成为受帝王支持的儒家正统文化重要组成部分。后者则因与“俳优”、“倡伎”以及“声色之娱”联系而在长时期被视作立身行事之禁忌。借用宋儒的说法,此二者即分别代表了“理”和“欲”两个对立的极端。宋代是最早公开禁戏的朝代。如宋光宗年间更有宗室赵闳夫榜禁《赵贞女蔡二郎》戏文之实际举措,其后各代类似禁令不绝如缕。如此这些,恰恰和唐统治者将诗赋、宋统治者将策论作为选拔人材的科举手段形成了鲜明的对比。毫无疑问,它们皆客观上造成了正统诗文和非正统戏曲社会地位的差异和对立。门先生说戏曲与诗歌是两种不同的文学形式,“根本谈不上什么包容的问题”,这是很对的。但“文”之载体是人,是“中国古代文人”。文人的心态又怎么能脱离传统和现实的制约呢!说从事这两类文体的作家艺术家在心态和情感上“相辅相成”、“同步前进”,这怎么能让人心悦诚服呢?
    也许有读者会产生这样的疑问,是不是到了公元13世纪的元代,这种状况就发生了根本性的改变了呢?回答只能是否定的。的确,元代是中国古代文学发生大变革的时代。在它之前,继承诗经和先秦古文传统的诗歌散文一直占据文坛的主流,至唐宋诗词及八大家古文而达到了巅峰。这种趋势随着元王朝的建立产生了根本性的转变。以北杂剧为主体的元代戏曲一改此前表演艺术遭鄙弃的局面,“跃居传统诗文之上,成为时代文学的主流。”[5](第二辑)然而, 这并不是说上述两类文体的社会地位真正了“相辅相成”、“同步前进”了。《元史·刑法志》公开规定:“诸妄撰词曲,诬人以犯上恶言者处死。”关于诗文则似乎没有类似的禁令。对“汉法”隔漠的蒙古统治者尚且如此,深受传统文化熏陶的中原文人士大夫自然更不例外。门先生也说当时“受传统思想牢笼的文人不屑于戏曲”。社会心态既然这样,恐怕就不能说二者之间“不是互相冲突”吧!在元代,“传统诗歌失去了独占文坛鳌头的地位”,“在此情况下,散曲和杂剧即成为元代文学的主流。”试问,这不是“此消彼长”又是什么呢?
    门先生观点之误,误就误在强加比附。按照他的说法,元代诗歌的发展呈现着“平缓的态势”,“说不上前兴后衰或前衰后兴”,如果它与戏曲的发展始终是平行的,则元代戏曲也必须呈现着“平缓的态势”才对。谁都知道作为元代戏曲主体的北杂剧发展恰恰呈现着前盛后衰的变化,仅就这一点而言,门先生的观点即很难站得住脚了。门先生在文章中曾呼吁人们论述元代戏曲时不要忘了南戏,这是很对的。但也应当看到,南戏产生于宋末,长时期一直未能摆脱粗陋的原始面貌,作为戏曲史料弥足珍视,作为文学作品则差得远。虽然最后出现了高则诚的《琵琶记》,但时间已近元王朝的覆亡了,无论是整体发展势头还是其名家名作数量均无法与北杂剧相比。基于此,我们在勾稽元代文学整体发展脉络时把北杂剧作为元代戏曲的代表也应是无可厚非的。
    还应当指出,元代诗歌和戏曲互相冲突、此消彼长的特征同样表现在作家的创作上面。拙文说过:“元曲大家如关汉卿、王实甫等绝少染指诗文创作,而刘因、赵孟頫、虞集等诗文作家同样没有涉足戏曲领域。”对此门先生同样不赞成,他举出了白朴的《天籁集》以及关汉卿“博学能文”、王实甫“作词章风韵美”等前人零星赞语,试图说明元曲作家同样在“染指诗文创作”。现在看来其论据也显得十分薄弱。因为白朴是目前有词集传世的唯一的元曲大家,拙文用“绝少”而非“绝无”进行表述正是考虑到他的因素。况且即使是白朴,尽管他是金末诗文名家元好问亲自扶养长大的,从小耳濡目染,但并未能因此成为诗文大家,根本原因就在于其入元后“不屑仕进,乃嘲风弄月,流连光景”,大部分身心投入杂剧创作的缘故。最新的研究还表明,当白朴醉心于杂剧创作的时候,也正是他与传统文化包括诗歌创作之心理距离最大的时候(7)。在他的身上,同样体现着诗歌和戏曲互相冲突、 此消彼长的特征。至于关汉卿“博学能文”、王实甫“作词章风韵美”等前人零星赞语,包括马致远自称“年幼,写诗曾献上龙楼”,以及有关侯正卿、梁进之、宫天廷、睢景臣等人的类似材料,一来皆无作品传世,真伪难辩,在进行时代及作家整体研究时大可以忽略过去。二来,亦更重要的是,从另一个角度看,这些记载也可以说明他们本来皆有可能成为一流诗人,却因为全身心投入元曲创作而“顾此失彼”,恰恰足以说明他们心目中有着根本性的价值选择,在他们身上鲜明地存在着“诗歌和戏曲互相冲突、此消彼长的特征”。
    与此同时,门文还举出赵孟頫虞集等诗文作家都曾对当时的戏曲界发表有著名论见的事实,用以说明他们都曾“涉足戏曲领域”。表面上看,门先生所言无懈可击,但仔细分析问题也就跟着出来了。拙文既然将“涉足戏曲领域”与“染指诗文创作”对举,是可知“涉足”的真正涵义是参与创作,而并非仅仅是发表一点零星片断的议论。况且参照我们前面的论述,和所谓元曲作家“染指诗文创作”一样,这些诗文作家对“戏曲领域”的所谓“涉足”,不仅在宏观研究勾稽规律时同样可以忽略不计,而且还可以证明他们具备戏曲的知识和能力却最终未能在这个领域大显身手,正是因为他们心目中的价值选择在彼不在此。换句话说,这只能更加证明在他们身上,同样鲜明地存在着“诗歌和戏曲互相冲突、此消彼长的特征”。
    最后还得涉及一下门先生另外一个论据。他认为:“戏曲的体式可以融合诗词文赋等所有文学形式的创作成就。对于传统诗歌,它可以将有关的语句或整首诗改造或原样搬入剧中一定人物的唱词或宾白之中。”所以,“元代的散曲家、杂剧家无一不是诗人。”基于这样的认识,门先生极力反对“诗歌和戏曲互相冲突、此消彼长”的提法。现在看来,门文的最大失误还在于没有分清文体之间相互渗透和文体本身界限之间的关系。我们说戏曲与诗文尽管相互渗透,你中有我,我中有你,并不等于说它们成了二位一体,从此进入了无差别境界。更不能以此闭目不见这两类文体之间互相冲突、此消彼长的事实,否则我们对眼前的一切讨论都将失去意义。说到这里我们还想提及门先生自己说的话,门先生在文章中承认当时“受传统思想牢笼的文人不屑于戏曲”,这就足以证明所谓“元代的戏曲与诗文只有相辅相成,而不是互相冲突”,“是同步前进,而不是此消彼长”的观点是自相矛盾的,也是错误的,不切合实际的。

三、应进一步深入思考——“尊唐”、“学宋”及其它除了“前衰后兴”发展变化之外,学宋、尊唐是拙文陈述元诗前后期不同特色的根据之一
    在这一点上历来存在着不同看法。门先生不同意拙文的观点,提出自金末元好问以下,前期南北诗人诸如郝经、刘因、赵孟頫戴表元辈皆主宗唐的言行,所言自有道理,也有助于我们对这个问题的深入思考。但他就此认定“学唐、宗唐是元代诗歌的一贯之风”,却值得进一步研究。
    不错,前人有关于元好问宗唐的论述,元氏编选《唐诗鼓吹》以教弟子亦为事实,但前人同样也有元氏学宋的记载,他也编过《东坡乐府集选》、《东坡诗雅》等书。元人程钜夫《题元裕之赠刘济川诗后二首》其中明云:“元子(好问)文章学老坡(苏东坡),百年人物擅关河。”清人翁方刚即归结了宋金时“程学(理学)盛南苏学(东坡诗)北”的社会文化背景,并有诗赞道:“苏(轼)学盛于北,景行(元)遗山仰”(《复初斋集·斋中与友论诗》),“遗山接眉山(苏轼),浩乎海波翻。”(《复初斋集·读元遗山诗》)清人周寿昌在列举了元好问承袭苏东坡错误后更反问:“夫遗山用典,尚承东坡之误,谓非服习坡诗有素者乎?(《思益堂日札》卷六)显然,遗山有着浓厚的学苏即学宋的倾向。当代学者郭绍虞先生说得更加系统和明白:“北宋苏氏之学传至金源,在赵秉文则暗袭其说,在王若虚则用以建立起批评,在元好问则用以抒写成作品。[6](P.290)由此可见,说元好问学宋同样有其根据。历来评论元好问诗歌,多有直接承苏还是跨代远绍晋、唐或陶、杜之争。此外,对于上面提到的元时南北诸诗人,我们同样可以在其作品或后人评说中发现同样既宗唐又学宋的迹象。号为“元诗四大家”之首的虞集如是说:“国初,中州袭赵礼部(秉文)、元裕之(遗山)之遗风,崇尚眉山之体。”(《道园学古录·使还新稿序》)这样,皆和上述门文所引明显地产生了矛盾。
    不仅如此,如果单从表面上看,由于唐诗歌史上已创造的公认成就,“尊唐”成了唐以后所有学诗者的共同口号。尽管我们今天说宋诗是继唐诗之后独具特色的又一代诗歌,但在当时,宋人也在标榜以唐人为法。从西昆派、江西诗派,到四灵诗派,我们可以强烈感受到贯穿宋诗始终的“学唐、宗唐”气息。即使欧阳修、苏轼、王安石、陆游这样一些宋代诗坛领袖,同样不脱“学唐、宗唐”的风气。苏轼就认为欧阳修“论大道似韩愈,论事似陆贽,诗赋似李白”,其在《论学诗》文中还称:“子美之诗,退之之文,鲁公之书,皆集大成者也。学诗当以子美为师!”王安石亦颇推崇杜甫,曾说“杜甫则发敛、抑扬、疾徐、纵横,无施不可,盖其绪密而思深,非浅近者所能窥,斯其所以光掩前人而后来无继也”。(王若虚《滹南诗话》卷一引)陆游的诗风,时人杨万里即评为“重寻子美行程旧”,又有“小李白”之称。所有这些,如果不细加分析,则无疑宋代也是“学唐、宗唐”的时代。依此类推,则元明清三代莫不“学唐、宗唐”,我们的讨论也就失去了任何意义。
    今天看来,所谓“学宋”(包括“承金”,金人直承北宋,“承金”也是“学宋”),就是承袭宋、金时人的致思方式,爱对唐人评头论足,然后选定自己的效法对象,并不是时时处处打出“学宋”的大旗。“学宋的人一般不讳言学唐”[7](P.556),理解这一点,我们即可以对有元一代的“学唐、宗唐”言论作出分类。一是承袭金宋余绪,尚未完全脱离前代人致思方式。不管是顺承(效法)还是逆承(反对),这部分人的“学唐”要通过“学宋”这个实际存在着的中间环节,打上宋金的时代风气;另一是直接唐人。这部分人基本上已脱离了前代人致思方式,并很少带有宋金人的社会风习,形成了自己的时代特色。如果我们这样的分类无大错的话,则元代前期的“学唐、宗唐”言论大致可归入第一类,而后期的“学唐、宗唐”言论则大致可归入第二类。当然,作这样归纳仍旧带有一定的风险性。因为既是宏观概括,总不能做到完美无缺,总有特殊的情况存在。我们将前期的“学唐、宗唐”言论从整体上归入第一类,主要是考虑此时期南北作家来自原金、宋故地,有的更是前朝遗民,一生跨越两个朝代,在思想上和生活习俗上都不可避免地还带有前代人的痕迹。在金末王若虚、元好问及宋季由四灵诗派、江湖诗派鼓噪的“学唐、宗唐”言论已是甚嚣尘上的情况下,南北诗人诸如郝经、刘因、赵孟頫辈当然不能自外于时代,或者更进一步说,他们有意无意地都把自己当作前代人的一员在其中进行争论和总结。但他们毕竟又已经成了新朝的臣民。这种承袭前代的做法即使他们有别于前代,更无论如何都不能和第二类人们一视同仁。与其说他们都在“学唐、宗唐”,倒不如在广义上将他们归入“学宋”的范畴为更妥。
    至于戴表元的问题,也许应当多说几句话。他在《洪潜甫诗序》一文中实际上公开提出了“宗唐得古”的创作主张,邓绍基先生将“宗唐得古”归结为支配有元一代诗坛的潮流,门文引为其反对拙文分期标准的论据。但是这个问题学术界亦有不同看法。今人裴斐先生主编之《中国古代文学史》即认为“宗唐得古”这种提法由来已久,“苏轼虽未声明‘宗唐得古’,却因宗唐得古而取得成就,其宗唐,意在宗杜。”“元遗山学苏,主要沿着宗唐得古的道路,推动着金末元初的诗歌的进步与发展。”(戴表元《剡源集》卷八)是此,“宗唐得古”就不是元人的专利了。戴表元不过是沿袭苏轼、元遗山的方向而略加明朗化而已,同样属于广义上的“学宋”范畴。
    值得注意的倒是戴表元《张仲实诗序》的一段记载:“缙绅先生无所事诗,见有攒眉拥鼻而吟者,辄靳之曰:‘是唐音也,是不足为吾学也。吾学大出之,可以咏歌唐虞,小出之不失为孔氏之徒,而何用是啁啁为哉!’”这几句话给我们传递了一个信息:元代前期诗坛竟普遍存在着的鄙薄唐诗的社会心态。这也就是郝经、王恽、刘因、赵孟頫、戴表元等南北诗人大声疾呼宗唐的另一原因。换句话说,他们之所以大声疾呼宗唐、学唐,正是由于整个诗坛缺乏向唐诗学习的主动要求。这在后期诗人的笔下是看不到的,应可以看作元代前后期诗坛的明显区别。
    将元代后期的“学唐、宗唐”言论归入第二类,主要依据当然是此时期人们大都出生并活动在元王朝统一南北之后,时代既距前代已远,思想上和生活习俗上都极少沾染宋金旧习,看问题亦当能从全新的角度。另外,随着科举制度的恢复,传统文化逐步加强,后期参与诗歌创作的作家作品均大大超过了前期。仅就顾嗣立《元诗选》所收统计,后期作家数量即为前期作家的一倍以上,而跨越的时间即使从公元1234年金亡算起亦较前期短了30年。如此一正一反,差距立见。不仅如此,后期的人们还对唐及以后的诗歌艺术进行了潜心研究。杨维祯等人的诗论较之前期郝经等人的文道合一论更具文学本体论的色彩,西域诗人辛文房的《唐才子传》,在对唐代诗人的系统研究方面,无论是规模还是质量都是前期所望尘莫及的。拙文为此总结道:“随着科举制度的恢复,传统文化和思想观念的正统权威逐渐重新树立,文人于诗文方面的着力也在加深,他们逐渐看出诗歌的正宗在唐而不在宋,唐诗的宏大气魄和严谨的格律才是诗歌创作的精义所在,于是他们的目光不约而同地由宋转向了唐,这一点直到元朝灭亡都没有改变。……也正是在此基础上,元代后期的诗歌竟也有了一定的起色。”对于这样的结论,门岿先生表示不能同意。根本原因即在于他既不承认元诗前衰后兴的发展变化,也不认为前后期的“学唐、宗唐”有什么实质的不同,所以持否定态度便是可以理解的了。但不管门先生是否赞成,前人早已有了自己的定论,前述元人欧阳玄即曾明确指出“我元延祐以来,弥文日盛,京师诸名公咸宗魏晋唐,一去金宋季世之弊,而趋于雅正。”明初学者方孝孺也明确指出:“天历诸公新制作,力排旧习祖唐人。”(《逊志斋集·诗五首》)“天历”是元文宗年号(1328),正是后期的辉煌阶段。他们将元代诗文“咸宗魏晋唐”、“力排旧习祖唐人”的“新制作”明确定位于“延祐以来”,且称之“弥文日盛”,都不会是毫无根据的信口开河吧!
    当然,元代诗歌的分期标准及其评价是一个重要而复杂的课题,涉及内容面广量大,需要更多的专家学者参与,我们的探讨也不能说是最后定论。不妥之处,欢迎门先生及同道们批评指正。
    

【参考文献】
    [1]郑振铎.插图本中国文学史[M].北京:人民文学出版社,1957.
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