咸乾士风及其才调歌诗

罗时进

在唐代诗歌中应当加强对晚唐诗的研究，这已经为学界所认识。其实晚唐诗研究的薄弱环节尚不在会昌至大中间，而在宣宗以降的中后期。进入咸通年间，晚唐初期那段相对平静的日子便永远逝去了，同时逝去的还有晚唐最著名的一批诗人。仅大中六年至咸通初姚合、张祜、顾非熊、赵嘏、杜牧、李商隐、许浑都相继去世，群星陨落，诗界顿时失去了桑榆丽霞的光辉，而在会昌和大中年间刚刚走上诗坛到咸通以后成为创作主导力量的一批诗人，除极少数以外，似乎都已失去了开辟的胸襟和原创的智慧。这批诗人努力地追随他们的前辈作家，推衍其流，虽难以在“大判断”上取得突出成就，但也并不意味着他们所获得的尽是“小结果”。宣宗以后情爱诗汇成了一股大潮，在五音繁会的唐音中成为极富新鲜感和刺激力的余响，就是一个非常值得注意的创作现象。这股情爱诗湍流在咸通、乾符年间最为汹涌激荡，黄滔曾云“咸通、乾符之际，斯道明，郑卫之声鼎沸，号之曰‘今体才调歌诗’。援雅音而听者懵，语正道而对者睡” ① 。

“才调”本泛指才子之诗，而这里的“今体才调歌

诗”则指咸、乾之际（860—879）二十年间一批诗人专写风情的绮艳创作。本文试图对这种沉湎于异性情感，以诗笔自证风流的“今体才调歌诗”所具有的时代特征和创作思潮的意义作初步阐述，以揭示唐诗最后历程的一个侧面。

一、咸乾之际的社会风尚和士人风气

某种文学现象的产生总有一定的社会嬗变和文学发展演进的背景。咸乾才调歌诗的大量涌现自然不是孤立的文学现象，一方面它是中唐以来诗词、小说等各体文学性潮情海的衍流，一方面是晚唐社会风尚和士人风调的反映。唐诗中，进一步说在唐代文化中都激荡着一种少年式的浪漫，戏马上林，博猎游冶;折桂事功，屈指公卿;任侠使气，誓死赴难;纵横边塞，效国报恩……都体现出开元以来的士人孟浪炽烈的青春豪情。然而时至晚唐咸乾时代，“醉卧沙场君莫笑”的那种风流潇洒消失了，“猛气英风振沙碛”的英雄主义气概也悄然隐遁，虽然通脱跳跃的生命情感仍然存在，独立自由的时代精神还在流动，但已经成为一种别样异量的存在，一种颓然自放的流动。这一阶段在社会风尚和士人行为方面表现出一些新的特点。

首先是士风狂诞无禁。开成至大中朝，士人不拘细行，放诞调笑已成为比较普遍的风气，杜牧公开问妓，狂言惊座，旁若无人;张祜上自公侯贵卿，下至村妇酒徒一概戏慢;李宣古谑浪不经，凌铄所遇，受辱而略无自惭，都表现出文人风调的变化。裴諴、温庭筠这对友人才子式的狂诞更一直是文学史上的佳话，而温庭筠堪称最典型的狂者。《唐诗纪事》卷五十四记载:“温亦有言云:‘中书堂内坐将军’，讥相国无学也。宣宗好微行，遇于逆旅，温不识龙颜，傲然而诘之曰:‘公非长史、司马之流?’帝曰:‘非也。’又曰:‘得非六参、簿尉之类?’帝曰:‘非也。’谪为方城尉，其制词曰:‘孔门以德行为先，文章为末。尔既德行无取，文章何以补焉。徒负不羁之才，罕有适时之用。’竟流落而死。”这里记载的对宣宗的大不敬是不自觉的，然而联系其“多为邻铺假手”，具有明显主观故意的科场犯禁来看，这种大不敬及其后果又是深心傲慢放诞的必然结果。对于他的“罕拘细行”，虽有“识者鄙之”，但事实上一般文士并不把这看得如何严重，而当他因狂放而被黜时，人们更多的给予的是同情，“文士诗人争为辞送” ② 便是明证。至咸通、乾符间，士人在“大道将穷阮籍哀”（李咸用《途中逢友人》），“公道算来终达去”（杜荀鹤《长安春感》）的世纪末的暗淡中，有的从失意走向绝望，有的将激愤化成狂诞，后者在文学史上留下了深刻的印迹。咸通九年进士郑仁表以门第文章自负，尝云“天瑞有五色云，人瑞有郑仁表”，其“傲纵多所陵藉”，狂态开张，使“人畏薄之” ③ ，与会昌、大中间诗人相比真有后来居上之势。在“酒逸吟狂轻宇宙”（韩偓《三月二十七日自抚州往南城县作》）的狂者中，皮日休是又一个典型，《北梦琐言》卷二载其“醉吟先生”之号，《酒箴序》自述其鹿门生活云:“皮子性嗜酒，虽行止穷泰非酒不能适。居襄阳之鹿门山，以山税之余，继日而酿，终年荒醉，自戏曰‘醉士’。居襄阳之洄湖，以舶载醇酎一甔，往来湖上，遇兴将酌，因自谐曰‘醉民’。於戏!吾性至荒，而嗜于此，其亦为圣哲人之罪人也。” ④ 同样以酒而狂者还有李山甫。《唐才子传》卷八云:（山甫）“咸通中 累举进士不第，落魄有不羁才。须髯如戟，能为青白眼。平生憎俗子，尚豪，虽箪食豆羹，自甘不厌。为诗托讽，不得志，每狂歌痛饮，拔剑斫地，稍摅郁郁之气耳。”在咸乾时代这种失路者的痛狂是有代表性的。

其次是世风宴游崇侈。咸通以后社会体制隳败，世风腐化，士大夫文人普遍追求“今朝有酒今朝醉”（罗隐《自遣》）的豪奢与享乐。韦庄《咸通》诗云:“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中花”，这表现出一种时代性的倾向。而咸乾之际，在广大农村“可怜萧索绝烟光”（吴融《彭门用兵后经汴路》之三）的同时，文人士大夫经常活动的城市却又形成了畸形的繁荣，这为他们提供了一个繁荣喧腾，光怪陆离的舞台。且看几座城市。洛阳，得东都之利，至晚唐不仅朱户画栋遍布，而且坊市兴旺人庶骈集，仅南市“其内一百二十坊，三千余肆，四壁有四百余店，货贿山积” ⑤ 。汴梁，“华夷辐辏，水陆会通，时向隆平，日增繁盛……坊市之中，坻店有限，工商外至，络绎无穷。” ⑥ 扬州，为江淮胜地，中唐以后“侨寄衣冠及工商等多侵衢造宅，行旅拥弊” ⑦ 。其时与商贸夜市同时出现的是性生活夜市。高彦修《唐阙史》艳称扬州“每重城向夕，倡楼之上，常有绛纱灯万数，辉罗耀烈空中。九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境”，到咸乾时代，“歌吹满扬州，醉舞倡楼月”的繁华已经延续了两个多世纪。淮扬如此，苏杭亦甚，京城更不待言。《唐会要》卷七十八《皇城史》记载唐亡前夕，“皇城使奏:伏以皇城之内，咫尺禁闹，伏乞准元敕条流，鼓声绝后，禁绝人行，近日军人百姓更点动后，尚恣夜行。”《酉阳杂俎前集》卷十五更云崇仁坊内营业“昼夜喧呼，灯火不绝”，显然京城坊市之夜的混杂是相当严重的了。

与城市畸形繁荣相联系，产生出几个方面奢靡腐化现象:一是民间游乐愈加狂乱。自隋末唐初以来民间“以秽为欢娱，用鄙亵为笑乐” ⑧ ，“暴衣冠于上路，罗妓乐于中宵，杂郑卫之声，纵娼优之玩” ⑨ 的现象至咸乾亦然，即使寒食也仍是一派“连驰宝马，历禄斗香车”（吴融《寒食洛阳道》），“绣袍驰马拾遗翠”（李山甫《寒食二首》之二）的狂欢情景。二是弃农从商的浮食游民阶层扩大。张籍《贾客乐》所描绘的“年年逐利西复东，姓名不在县籍中。农夫税多长辛苦，弃业长为贩宝翁”的情况到咸乾时代更为严重，刘驾《贾客词》说:“扬州有大宅，白骨无他归。少妇当此日，对镜弄花枝”，看来一批原来农耕之民都脱离土地，抛家别子涌向商贸中心城市了。三是消费极度铺张。《旧唐书·杜亚传》卷九十六列举杜氏“盛为奢侈”之举，评曰:“亚本书生，奢纵如此，朝廷亟闻之。”这种奢靡的消费至唐末愈演愈烈。《旧五代史》卷十四称朱温女婿“丰其饮膳，动费万钱”，段成式《酉阳杂俎》卷十二《语资》云京兆食店，有“以钱一万独赁店一日一夜”者，可谓豪侈。这种风气自然影响到进士阶层。孙棨《北里志序》云:“自大中皇帝好儒术，特重科第，故进士自此尤盛，旷古无俦……由是仆马豪华，宴游崇侈。”此序写于僖宗中和甲辰（884），“仆马豪华，宴游崇侈”，这是咸乾世风亲历者的真实记录。

再则爱好乐舞成为时尚。《唐国史补》卷下云:“长安风俗，自贞元侈于游宴。其后或侈于书法图画，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食，各有所蔽也。”其实李肇已注意到代宗朝以后“侈于乐舞”是相当普遍的现象，所记载如“李公雅好琴，常断桐”，韩会“善歌妙绝”，赵璧弹五弦，“不知五弦之为璧，璧之为五弦也”，“李牟吹笛天下第一”，“李衮善歌”等等，足见其时声乐之普及，士大夫之偏好。你方唱罢我登场，晚唐前期的那批才子诗人更精熟音乐，热衷歌舞。温庭筠同样自恃音乐之能。《旧唐书》本传称其“士行尘杂，不修边幅。能逐弦吹之音、为侧艳之词。”他几乎精擅所有古歌与时调，其集前二卷竟悉为歌谣杂曲。其友人段成式读谱观舞，谐谑狂浪，为一时风流佳话。张祜诗中几乎写遍了当时流行的乐器，筝、笙、笛、琴、筚篥、芦管、箜篌、羯鼓，应有尽有，“王家五弦”、“董家笛”、“耿家歌”……，由诗人具体写来，真让人想见他是一个何等擅场的人物。至于杜牧“性疏野放荡”，“美容姿，好歌舞，风情颇张，不能自遏”的史载，更将一个闻歌起舞，追求刺激的多情新进士形象表现得栩栩如生。

咸通、乾符时代的一批诗人性好乐舞较之他们的前辈可谓有过之而无不及。如段成式之子安节，恰又是温庭筠之女婿，他兼继并绍，成为“善乐律，能自度曲”（《新唐书·段成式传》）的音乐专 家。其所著《乐府杂录》，堪称集有唐声乐、器乐和乐舞家史传之大成，已为咸通、乾符时代“逐弦吹之音”、“为侧艳之词”的社会风尚作出了极其详尽而生动的注脚。裴，在清编《全唐诗》中今存诗五首，其中《南歌子词》三首，《新添声杨柳枝词》二首，尽是声诗，其为人“好歌”可见一斑。封彦卿《和李尚书命妓饯崔侍御》云:“莲府才为绿水宾，忽乘骢马入咸秦。为君唱作西河调，日暮偏伤去住人。”从诗人对西河调的生动感受可知作者对歌唱之专精。再看另一“歌手”薛能，其有《柳枝词五首》，序云:“乾符五年，许州刺史薛能于郡阁与幕中谈宾酣饮醅酎，因令部妓少女作《杨柳枝健舞》，复歌其词，无可听者，自以五绝为杨柳新声。”这是表示对部妓演唱不满而亲自倚声。最可读的是末首:“刘白苏台总近时，当初章句是谁推。纤腰舞劲春杨柳，未有侬家一首诗。”诗后自注:“刘白二尚书继为苏州刺史，皆赋《杨柳枝词》，世多传唱。虽有才语，但文字太僻，宫商不高。如可者，岂斯人徒欤!洋洋乎唐风，其令虚爱。”薛能乃极其傲诞者，曾有诗将自己比做韩信、祢衡，将他人之诗视做“蛙声”（《题后诗》），甚至狂到连李白也不放在眼里:“李白终无取，陶潜固不刊”（《论诗》），“我身若在开元日，争遣名为李翰林?”（《寄符郎中》）现在竟自恃精通声腔音律，要在歌曲上与刘禹锡、白居易一争宫商高低了。

爱好乐舞孕育于狂诞无禁、宴游崇侈的社会风气，而这种社会风气已表明传统人文精神和道德向度的改变，它无疑会消解传统人际伦理和两性共存的生态，同时对长期形成的创作方式、审美习惯也潜含着挑战与改异的力量。在这种环境中，诗正在逐渐脱离吟诵的境界而进入放歌的状态，其功能也更侧重于抒发非常感性的对异性的情感。

二、咸乾文人的异性交游及才调歌诗功能

从初唐到晚唐，唐代文学创作重心逐渐从宫廷移向了城市各阶层，从一定意义上说，唐代中后期的文学是一种都市圈文学。都市的繁荣为文人平添了大量的冶游场所，能够让才子文人有一定的场合表现狂诞的性格，演出调笑的喜剧，而乐舞擅场更使他们能在娱乐圈中与妓女笙磬相合，歌舞生风，同时一些艺妓也力图通过结交文人来提高声誉。可以说正是都市圈的生活造成了文人与名妓的相互倚重，也使诗坛透露出光怪陆离的晕彩。

这种士妓相倚的世相和生活状态初成于开元，激变于安史乱后，至元和推向极致。白居易所扮演的角色也许最为风流，当早年与符离的“东邻善女子”的纯真的恋情为门第婚姻代替后便借着世风，让情感的潮汐在家妓和歌女群中涨落。他和元稹风流相伴，“有月多同赏，无杯不兴诗。……征伶皆绝艺，选妓悉名姬” ⑩ ，也成文坛艳话。而如果说元和文人之风流是咸乾文人可以眺望到的一片绮丽霞光的话，晚唐前期的杜牧、李商隐、张祜、崔涯等人与异性和名姬的那种或出于审美心理，或出于刺激追求，“呼吸风生，畅意此时”，能使“贵达钦惮”的交往，则更是咸乾文人可以直观的五光十色了。

时至咸乾，朝廷大厦时时面临着倾覆的危机，政局混乱不堪，正如《新唐书》史臣所云:“懿、僖以来，王道日失厥序，腐尹塞朝，贤人遁逃;四方豪英，各附所合而奋。天子块然，所与者惟佞愎庸奴。”而此时科场完全为权贵把持，欲及第者除恃门第高贵者外，必或借朋党相干，或赖显宦提携，公行贿赂，卖身投靠，丑状随见，士子的求仕之途更加艰难，即使有幸折桂，也难以在宦海中有大作为。另一方面，冶游场所则千门万户，公妓多样化，私妓普遍化，教坊商业化。11 因此那些难以在官场得志的才子文人便顺风顺水地走向娱乐圈，以建立能使“贵达钦惮”的自我心理优势，获得偎红倚翠的情场得志。陈寅恪先生曾将这一时期的士子情状与德宗、宪宗时代相比云:“贞元、元和间社会，其进士词科之人，犹不敢如后来咸通、广明之放荡无忌，尽决藩篱。”12 咸乾时代士人放荡无忌的世风，正根源于那个战争不断，朝廷败坏，令人无法看到希望和出路的时代。

这一时代文士与异性之间具有诗意的、纯情的交往远比贞元、元和至大中之前少了，不仅柳氏（章台柳）、柳枝、湘灵、宋华阳姊妹式的女性似乎已从文人身边消失，连小蛮、樊素这样的既供声色享受而又通于感情的女性也很少出现，至于文人集中的赠内和悼亡（妻）之诗不仅数量少，且乏佳作;而宫女怨、婕妤怨之类的题材所显示的爱情色 彩明显较盛唐、中唐淡薄，突出的是叹时咏史的意义;另外，虽然同样有鱼玄机这样“甚有才思”的女诗人与官宦士人的交游，但与贞元、元和时代的薛涛相比，已缺少了几分传奇的色彩13 。这一时期的所谓与“异性交往”主要是携妓胜游，与妓昵狎，以及与歌女舞妓酒宴内外乐舞欢会14 ，因此才调歌诗也自然主要生成于文人与妓女的交往中。其风格则是延续着晚唐前期的狂诞。高骈《春日招宾》云:“花枝如火酒如饧，正好狂歌醉复醒。对酒看花何处好，延和阁下碧筠亭。”《广陵宴次戏简幕宾》云:“一曲狂歌酒百分，蛾眉画出月争新。将军醉罢无余事，乱把花枝折赠人。”《平流园席上》云:“画舸摇烟水满堂，柳丝轻软小桃香。却缘龙节为萦绊，好是狂时不得狂。”这些宴集场景中妙曼女子的身影可见，而乱折花枝，狂歌看花，真极尽才子风流之态。

“戏”，是“狂”的另一种表现形式。冯衮，咸通中历任台省，有《戏酒妓》诗云:“醉眼从伊百度斜，是他家属是他家。低声向道人知也，隔座刚抛豆蔻花。”此系与侑酒妓女的调笑诗，是春风得意者的戏情。与之相比，李昌符戏作咏婢仆诗则是失意者的傲睨自解。《北梦琐言》卷十记载此事说，咸通中昌符久不登第，常岁卷轴，怠于修装。如何行卷耸动视听呢?因出一奇招，作《婢仆诗》五十首行之公卿，有诗云:“春娘爱上酒家楼，不怕迟归总不留。推道那家娘子卧，且留叫住待梳头。”全卷诸篇“皆中婢仆之讳，浃旬京城盛传其诗篇，妪辈怪骂沸腾。”咸乾间在在可见的戏谑之作都可见当时士人与异性之间怎一个“狂”字了得。

妓馆是咸通、乾符时代士人的昵熟之地。浪游于其中是声妓繁华的城市生活提供的一种刺激，是对婚姻生活的一种补充，也是新进士阶层在道德限度内的一份潇洒。孙棨《北里志序》云:“京中饮妓，籍属教坊。凡朝士宴聚，须假诸曹署行牒，然后能致于他处。惟新进士设筵顾吏，故便可行牒。追其所赠之资，则倍于常数。诸妓皆居平康里。学士、新及第进士、三司幕府但未通朝籍、未直馆殿者，咸可就诣。”这些文人士子与她们长期相处，往往形成心灵上的沟通和艺术上的知音。在这里诗是一种不可或缺的交往的工具。《北里志》记载作者“久寓京华，时亦偷游其中”的一段经历颇能说明问题:“予在京师与群少年习业，或倦闷时同诣此处，与二福环坐，清淡雅饮，犹见风态。……（王）宜之每宴洽之际，常惨然悲郁，如不胜任，合座为之改容，久而不已。静询之，答曰:‘此踪迹安可迷而不反耶!又何计以返?每思之，不能不悲也。’遂呜咽久之。他日忽以红笺授予，泣且拜。视之，诗曰:‘日日悲伤未有图，懒将心事话凡夫。非同覆水应收得，只问仙郎有意无?’余因谢之曰:‘甚知幽旨，但非举子所宜，何如?’又泣曰:‘某幸未入教坊籍，君子倘有意，一二百金之费尔!’未及答，因授予笔，请和其诗，予题其笺后曰:‘韶妙如何有远图，未能相为信非夫。泥沙莲子虽无染，移入家园未得无?’览之因泣，不复言，自是情意顿薄。（后）宜之又题诗曰‘久负恩情欲托身，已将心事再三陈。泥莲既没移栽分，今日分离莫恨人。’予览之，怅然驰回，且不复及其门。”

王福娘与孙已产生了情爱，以诗向孙氏表示了从良之愿，但当王氏提出要孙氏为其赎身，只须“一二百金之费”，孙氏毅然以诗拒绝，认为此事决非举子所为，王福娘阅后甚悲，作一判袂诗给孙氏，以艾以怨。显然孙、王交游的全过程都是以诗为媒介，在诗的交流中互动、展开、完成。在咸乾之际无论如韦蟾筵席上惊异于歌妓之才艺（诗歌才华与声容技艺），随即“赠数十千，纳之，翌日共载而发”的轻喜剧15 ，还是罗虬对官妓杜红儿爱而不得，竟“手刃红儿，既而追其冤”之类的大悲剧16 ，其间都有诗歌作为感情抒发的载体发挥重要作用，诗既具富有情感和节奏的审美性语言符号系统的功能，同时也成为人际间必不可少的羔雁之具和社交工具。

初唐以来唐诗发展一直存在“系之风雅”与“系之情爱”两种走向，而总的倾向是从前者向后者过渡、倾斜。其过程中有两个重要的关捩，一是天宝以后，一是咸乾之际。代宗永泰元年（765），元结敏锐地感到安史之乱使诗风发生了变化，《刘侍御夜燕会序》云:“兵兴以来，十一年矣……乙巳岁，彭城刘灵源在衡阳，逢故人或有在者曰:昔相会，第欢远游，始于诸公待月而笑语，竟于诸公爱月而欢醉，咏歌夜久，赋诗言怀。于戏!文章之道丧盖久矣。时之作者，烦杂过多，歌儿舞女，且相系爱，系之风雅，谁道是邪?”安史之乱的爆发，

标志着社会纲常破坏，也标志着“文学与良心兼 备”的盛唐（郑临川《闻一多说唐诗》）的永远结束。自此风雅大幅度地为情爱让路，歌妓也从诗歌创作之外的传播过程而作为互动一方进入到创作过程，咸乾年间的地方和全国性的战争更加剧了社会动荡，世道人心也更表现出失序状态，这时系爱于歌儿舞女挥霍情感便成为士风的主要向度。诗人失去了永生不灭的火一般的激情，堕入一味“放荡无忌，尽决藩篱”，诗歌也就自然失去了“伟大生命的灰烬”（瓦雷里语）的崇高和壮丽，表现出的只是世纪末人际情感的斑驳和狂乱。然而当海宇激荡，社会环境充满了尘嚣，人际伦理告别了和谐后，诗歌创作还能保持从容、蕴藉与优雅吗?

三、咸乾的才调歌诗的创作特点

黄滔在《答陈磻隐论诗书》中对“今体才调歌诗”出现之情状以“郑卫之声鼎沸”来形容，黄氏是昭宗时代人，其谓此类诗量多而势涌当可据信。然而从清编《全唐诗》今存咸乾之际诗人的作品看，绮艳风情诗创作无论从诗人总数或这类诗歌在作者所存诗所占比例看都似乎较为有限，并不能让人感到如浪逐涛之势。究其原因有二:一是唐末乱世荡覆。乾符元年，王仙芝揭竿而起，次年黄巢聚众响应。至六年十月北上攻广陵，次年正月僖宗奔蜀。其后更是中原板荡，分崩离析，直到赵宋立国，“纷纷五代乱离间，一旦云开复见天”17 ，所以五代孙光宪在《北梦琐言序》中特别称“广明以后，文献莫征;五代之际，记载多阙。”对于晚唐后文献亡佚的严重程度，只要想一想宣宗朝史馆曾修成武宗朝实录，经过战乱到后晋赵莹着手修《唐书》时只残剩一卷，而宣宗以后史料更残缺不堪，就可见“世纪末”文化资料将必然遭致的荡覆命运了。二是历史“审读”淘汰。在中国文化发展史上对文化艺术资源始终存在着一种无形而又无情的历史“审读”机制，这种机制的核心是以文化接受心理为基础的审美判断，它通过时间流程起作用，自然将历史文化资源中缺乏价值的部分加以淘汰。咸通年间，方干、皮日休、陆龟蒙的友人“风流才子”孙发曾以百篇宫体引起轰动18 ，他们都曾以诗相赠，称其“日日成篇字字金”，“百咏惟消一日成”，“百篇宫体喧金屋，一日官衔下玉除”，“半日工夫举世名”，并雅称其为“孙百篇”19 ，而时至今日孙发之诗竟从唐诗史上全部消失。再有韩偓作于咸通元年至广明初（860—880）的《香奁集》，原作“不啻千首”，而今传世惟102首，只十存其一了。这些事实既表明当时绮艳诗创作确实相当繁富，同时也表明唐末乱世荡覆的严重和历史“审读”的无情。

在咸乾诗坛的原生状态已经模糊的情况下，我们不妨对其时笔涉风情的诗作一个整体考察，以见咸乾才调歌诗的特点。

（一）直显性。唐代后期，政治格局中的矛盾错综复杂，除朝廷与藩镇的斗争外，还有南司与北司之争，朋党彼此之争，流内与流外之争，进士出身者与以门荫入仕者之争，很多文人士子都与这些矛盾有种种联系和纠葛，尤其是朋党之争，将一大批新进士都卷入斗争的旋涡:与进与退，或得或失，朝临山峰，夕陷深渊。仕途本就坎坷，举步更属艰难。这种生命状态自然也影响到诗人们的创作过程，不少题材在诗人的笔下往往会离开原题的“本义”而用作寓言假物的对象。尤其是情爱诗，更往往用香草美人寄托自己的政治理想，将男女之情通于君臣友朋，以至“巧啭岂能无本意”（李商隐《流莺》），“楚雨含情皆有托”（李商隐《梓州罢饮寄同舍》）。吴乔《西昆发微序》称李商隐“无题诗十六篇，托为男女怨慕之辞，而无一言直陈本意”，辨析的正是这一创作现象。而会昌末、大中初，李宗闵、牛僧孺先后卒于贬所封州和东都洛阳，大中三年李德裕卒于崖州贬地，两党渠魁在大中年间都已逝世，实际上党争已息。咸通前期虽然白敏中、令狐等人尚有政治活动，但已不具有“党争”的意义了。这从某种意义上说使文人士子从复杂敏感的人事环境中得到了精神上的解脱，“萧索感心俱是梦”（李绅《望海亭》）的幻灭感仍然萦绕在心，但那种因人事矛盾纠葛而心事箝口难道，发言又欲吞声的现象少了。诗人们大都无须再用“无题”来托词讽怀，用“只是当时已惘然”的“障眼法”将情爱的心脉模糊得莫知指归。一般来说咸乾时代的笔涉风情的诗歌大都具有“犯于性者，情也”的直显性20 。换言之，这一时期的情爱诗大体可以从题目和词面来体会和把握作者的心境，即如所谓“赠美人诗”（如崔涯和郑仁表的同题诗）都有一定的赠予对象，几乎与《赠欢娘》、 《赠韦氏歌人》（薛能）、《赠歌者》（高骈）、《赠妓命洛真》（郑仁表）具有同等的意义。纪昀曾评韩偓云:“《香奁》一集，词皆淫艳，可谓百劝而并无一讽矣。”21 如果将李商隐细微深致的情爱诗与“并无一讽”的《香奁》体相比的话，正可以看出幽渺与直显的区别。

（二）游戏化。《唐诗纪事》卷五十一“喻凫”条记载了喻凫与杜牧的一次交游:“凫体阆仙为诗，尝谒杜紫微，不遇。乃曰:‘我诗无罗绮铅粉，宜其不售也。’”这表明文宗至宣宗一仍元和之风，绮艳诗已充满了脂粉气，至咸乾，这种现象更为严重，不仅堪称艳手者多，并且从脂泽走向了亵昵。吴融在《禅月集序》中曾感叹时风“下笔不在洞房蛾眉神仙诡怪之间，则掷之不顾”，则可见咸乾之际的创作趣尚了。这类以“洞房娥眉”为题材的诗中有着强烈的肉欲感，试举韩偓数首为例:

《昼寝》:

碧桐阴尽隔帘栊，扇拂金鹅玉簟烘。扑粉更添香体滑，解衣唯见下裳红。烦襟乍触冰壶冷，倦枕徐欹宝髻松。何必苦劳云雨梦，王昌只在此墙东。

《咏浴》:

再整鱼犀拢翠簪，解衣先觉冷森森。教移兰烛频羞影，自试香汤更怕深。初似洗花难抑按，终忧沃雪不胜任。岂知侍女帘帷外，剩取君王几饼金。

《五更》:

往来曾约郁金床，半夜潜身入洞房。怀里不知金钿落，暗中唯觉绣鞋香。此时欲别魂俱断，自后相逢眼更狂。光景旋消惆怅在，一生赢得是凄凉。

这些诗取题在“夜”、“昼”、“浴”，取景为扑粉香体滑，解衣下裳红;洗花难抑按，沃雪不胜任;潜身入洞房，相逢眼更狂之类，色情成分都比较明显，感官冲击力很强，使得“一生赢得是凄凉”的人生感喟也不能引起多少感动，倒是连宵缱绻的性娱乐给人以深刻印象。另外，《香奁集》中“四体著人娇欲泣，自家揉损砑缭绫”（《半睡》）;“血染蜀罗山踯躅，肉红宫锦海棠梨”（《见花》）;“懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被”（《懒卸头》）;“氤氲帐里香”，“长吁解罗带”（《春闺》）等诗句都相当昵亵。后人有以韩偓身当唐末宗社颠覆之际，能“峥嵘于奸雄群小之间，自立议论，不至诡随”，有比较正直的人品而推论“ 偓非荏苒与闺房衽席之上者，特游戏于此耳”22 。其实一个人的政治品格和生活兴趣尚不必划等号，在“游戏”中寻求某种特殊的心理感受，这一点作者自己恐怕也难有说辞。

我们能够从更多的咸乾诗人笔下感受到他们强烈的游戏倾向和寻求刺激的心理。温庭筠《观舞妓》“凝腰倚风软，花题照锦春”;崔橹《莲花》“无人解把无尘袖，盛取残香尽日怜”;唐彦谦《无题》（其三）“楚云湘雨会阳台，锦帐芙蓉向夜开”，或写女性曼妙的形体，或写怜香惜玉之态，或夜间“爱情走私”时的情状，无不映着绮艳的肉色，透着狎昵的风态。即使是自持雅正，“独把风骚破郑声”（《春日使府寓怀二首》其一）的薛能，其集中亦不乏“活色生香第一流，手中移得近青楼。谁知艳性终相负，乱向春风笑不休”（《杏花》）这类喻体甚明，俗态活脱的诗作。咸乾时代“淫哇满眼”的时风何等之烈是不难想见的23 。

（三）即兴式。咸乾才调歌诗既具有罗虬的《比红儿诗》、韩偓艳体《香奁集》、崔橹“清丽而近荡”的《无机集》乃至托为女怪女鬼吟诗，“事事俱佳，风情俱足，直发人迷惘之思”的特点24 ，同时又应是即兴创作，可歌可诵，可讽可吟。最有代表性的是裴虔馀咸通末佐李相蔚淮南幕时的一首《柳枝词咏篙水溅妓衣》:

满额蛾黄金缕衣，玉搔头袅凤双飞。从教水溅罗裙湿，知道巫山行雨归。

这是作者清晨在渡头遇一妓女时用最易咏唱的民歌体《竹枝词》即兴创作。首二句写妓女头髻饰物、面部妆抹和全身时装，妖冶华美中流溢着性感。第三句即景写水溅裙湿，接着揶揄的笔触穿透“罗裙湿”的痕迹，以调笑的口吻点出:由此可知，这是“巫山行雨”的夜生活的残痕。即兴而歌，用机敏的才情谐谑调侃，用绮艳的词面包藏着色欲的内容，形成了咸乾才调歌诗的基本特征。关于这一点，我们还可以用孙的《北里志》作为典型样本来考察。据日本学者斋藤茂先生统计，《北里志》正文所载诗歌共有三十一首（二十九首诗和两首街中唱）。二十九首诗的形式包括七言绝句（十八首）、七言律诗（五首）、五言律诗（五首）和五言绝句（一首）都是所谓“今体”。其作者主要是举子和新及第进士、妓女以及小子弟辈25 。由于这是 一部全面记载文人士子与妓女交游的著作，不少狎昵猥亵的内容已见于文字叙述，因此诗中的色情感反比前举《竹枝词》淡薄些，但从“慈恩塔下亲泥壁，滑腻光华玉不如。何事博陵崔四十，金陵腿上逞欧书”这样的诗中，仍然可见作者如何用最易解析的风物事典表现极其肉感的内容。此书中有三组唱和诗值得注意:

第一组:楚儿与郑昌图

楚儿:应是前身有宿冤，不期今世恶因缘。娥眉欲碎巨灵掌，鸡肋难胜子路拳。只拟吓人传铁券，未应教我踏金莲。曲江昨日君相遇，当下遭他数十鞭。

郑昌图:大开眼界莫言冤，毕世甘他也是缘。无计不烦乾偃蹇，有门须是疾连拳。据论当道加严箠，便合披缁入法莲。如此性情殊不减，始知昨日是蒲鞭。

第二组:小子弟辈与杨莱儿

小子弟辈:尽道莱儿口可凭，一冬夸婿好声名。适来安远门前见，光远何曾解一鸣。

杨莱儿:黄口小儿口没凭，逡巡看取第三名。孝廉持水添瓶子，莫向街头乱椀鸣。

第三组:李标与王苏苏

李标:春暮花株绕户飞，王孙寻胜引尘衣。洞中仙子多情态，留住刘郎不放归。

王苏苏:怪得犬惊鸡乱飞，羸童瘦马老麻衣。阿谁乱引闲人到，留住青蚨热赶归。

第一组诗的背景是:楚儿（润娘）在三曲娼中辩慧而狂逸，已为郭子仪之后郭占有，置于它所，但她不能悛心，仍经常招呼以前的熟客。一天与郭同行于曲江边，相隔十多步，巧遇旧识郑昌图，打了个招呼，被郭知道了，郭本性凶忍，见此状即将润娘狠狠鞭打了一顿。郑也是生性放诞之人，第二天又偷着来与润娘相会，润娘正临街窗下弄琵琶，于是交换了这组诗。第二组的背景是:杨莱儿其貌不扬，但利口巧言，诙谐臻妙，与举子赵光远昵狎溺爱。莱儿坚信赵光远在场屋中能一战而胜，放榜时盛饰一新，立于门前等候佳音。恰恰这次光远落榜，小子弟辈知道后自南院来戏谑莱儿，莱儿竟根本不信，双方以诗相嘲。第三组诗的男主角李标自称是李英公之后，久游谏议大夫王致君门下，一次与致君弟侄同游南曲，饮酒后即作诗题于窗上，与王苏苏调情。苏苏并不欣赏这个生客，取笔应答把他嘲骂一通，让他把钱丢下来，赶快滚回去。

这些作品无不具有即兴而逗，即兴而答，快速应和的特征，孙棨对北里唱和有“其敏捷皆此类也”的感叹。显然，雅俗文化的底蕴使双方都具有了进行智力游戏的能力。客观地说，咸乾才调歌诗中也有不少作品无论是随机写事，用典抒情，依韵选字都能传情达意，部分佳作颇与唐末人“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”26 的“才调”美学要求相符，具有可歌可传的价值。这也正是经过战乱荡覆和历史“审读”，不少咸乾才调歌诗得以传世的原因。

但是由于才调歌诗往往是一种省略了“诗思应是苦”（钱起《送李秀才落第游楚》）过程的即兴而为的游戏，因此总体上来说，在艺术上比文人士子“月锻季炼”27 苦吟而得的案头创作作品要逊色许多。与李商隐时代的情爱诗相比，咸乾才调歌诗，缺少了真爱的内蕴，也缺少了艺术的精工，倒多了些放诞和谐趣，俗情和俗态，向宴集佐欢、倚声而歌的曲子词跨近了一步。从一定意义上说，咸通、乾符这二十年间才调歌诗的大量出现，表明了文学创作重心下移对传统诗歌创作观念的解构。诗人们认同了娱乐性而非载道和唯美性的价值取向，实际上已将诗从言志的本位推向了与娱情的歌、词相连的边缘。这种边缘化的倾向是社会和时代的变动所致，也是唐代诗文化自身运动的必然结果。

注释

①黄滔《答陈磻隐论诗书》。②《唐摭言》卷十一。

③《新唐书》卷一八二《郑肃传》。

④载《全唐文》卷七九七。

⑤《河南志》卷一。

⑥《五代会要》卷26《市》。

⑦《旧唐书》卷146《杜亚传》。

⑧《隋书·柳彧传》。

⑨《旧唐书·严挺之传》。

⑩白居易《代书诗一百韵寄微之》。

11这“三化”是王小盾先生在《唐酒令与词》一文 中提出的，载《文史》第三十辑。

12《元白诗笺证稿》第四章第95页。上海古籍出版社1978年出版。

13关于鱼玄机的生年有不同之说，但入咸通后当有事迹，如寄太原尹刘潼诗（《寄刘尚书》），傅璇琮先生主编《唐五代文学编年史·晚唐卷》系于懿宗咸通四年，是。

14孙棨《北里志·北里不测堪戒二事》用“胜游狎宴”概括。

15《太平广记》卷二七三载，事在乾符六年。

16见《全唐诗》卷666《比红儿诗序》，事在唐广明中，广明即乾符后一年。

17《水浒传·楔子》开篇诗。

18方干《赠孙百篇》有云“御题百篇思纵横，半日工夫举世名。……才子风流复年少，无愁高卧不公卿。”关于孙发的生平另可参读方干《寄台州孙从事百篇》诗及题注。

19参读《孙发百篇将游天台，请诗赠行，因以送之》诗，见《皮子文薮》第189页，萧涤非、郑庆笃整理，上海古籍出版社1981年11月出版。

20曹邺《四怨三愁五情诗十二首序》。

21《纪文达公遗集》卷一一《书韩致尧翰林集后》。

22周紫芝《太仓稊米集》卷六十七《书韩承旨别集后》。

23薛能《寓题》有云:“淫哇满眼关雎弱，犹贺清朝在此身”。

24引李剑国《唐五代志怪传奇叙录》叙《树萱录》一卷语。

25斋藤茂《关于〈北里志〉——唐代文学与妓馆》，载《唐代文学研究》第3辑。广西师范大学出版社1992年8月出版。

26韦榖《才调集序》。

27欧阳修《六一诗话》称咸通诗人周朴诗“务以精意相高，构思尤艰，每有所得，必极其雕琢。故时人称朴诗‘月锻季炼’，未及成篇，已布人口。”“月锻季炼”式的苦吟与雕琢是咸乾以至唐末诗歌创作的重要特征。