诗的语言曲的意趣——王实甫《西厢记》的语言特色
肖旭
王实甫的元杂剧《西厢记》，是一部蜚声艺苑文坛的古典名著。自从它问世以来的七百年间，一直传诵不绝，上演不衰，它的强烈的反封建主题固然赢得了人们的共鸣；它独树一帜的艺术成就，特别是语言艺术，同样令人叹佩，一直为古人、令人所称赞。明人朱权在《太和正音谱》中说：“王实甫之词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。”郭沫若也曾说过：“不但是‘杂剧中的杰作’，也是一部‘好诗’。”一语道破了《西厢记》的语言真谛。可以说它既是诗的语言，又是剧的语言，是文学性与戏剧性的高度统一。就诗的语言而论，辞藻优美，典雅凝炼，含蓄蕴藉，多用比兴、象征手法；就诗的语言而言，富有动作性、形象性、性格化，通俗明快，自由灵活，淋漓酣畅，多为直接描写或直抒胸臆。它既保持了元曲的本色特征，又融汇了诗词的凝炼风格，在境界风格的本质特征上把诗曲统一起来。王实甫的戏剧语言，既有前期作家诙谐通俗的本色特征，又有后期作家讲究清丽的文彩倾向，溶前后期作家语言特色于一身。元人周德清在《中原音韵》中提“作词十法”对于“造语”(即写曲子选择语言方面有如下要求：“未造其说，先立其意，语、意俱高为上”，“造句必俊，用字必熟；太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，既耸听，又耸观。”王实甫《西厢记》的语言可以说达到了这一标准，讲“文”，不至于文到使观众听不懂；讲“俗”，不至于俗到观众不要听。这大概就是老百姓喜闻乐见奥妙之所在。它能达到这种境界，在于他一方面吸收中国古典文学优秀作品中有生命的语言，一方面又善长提炼城市平民、主要是以勾栏为中心的各种人物的口语，古今并取，雅俗共储，使华美与通俗和谐统一起来，形成自己独特的，既典雅秀丽、含蓄悠长，又质朴自然、活泼晓畅的雅俗共赏的语言新风格。其“雅”是更多的接受了诗词的熏染；其“俗”则更多受了民歌的影响。下面仅就王实甫善于化用前人名句，也善长提炼现实生活中的白描隽语，作些探讨。
我们知道，在文学作品中运用前人成句，在宋代词中就已出现，但数量不多。大量直用前人诗文中的成句，既是从元杂剧兴起的，也是它语言的一大特点。一般说在诗词文中是要避“掉书袋”之闲的，一篇文章若多用前人的现成词语则被视为陈腐，而元杂剧的作者则以多用人们习见的名句、现成词语为有“才能”，它是不避熟的。臧晋叔在《元曲选序》中说：“如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供采缀。”梁廷冉《曲话》中云：“四书语入曲最唯巧切，最难自然，惟元人最喜之。”王实甫恰恰是这方面的能手之一。据笔者统计，他化用前人优美成句，在《西厢记》中有235条之多(以王季思校注为蓝本)，其中：
化用唐诗、宋词中的语言，出以新意，拓宽意境，给人以新鲜之感。如北宋范仲淹的[苏幕遮]词“碧云天，黄叶地”是咏秋名句。王实甫将“叶”字换成花”字，把它移到第四本第三折[端正好]曲中，成了“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”成了千古名句。这旷远之境，萧瑟悲凉之感大致同于范词；所不同的是意境创新。兰天白云，萎缩黄花、南归大雁、如丹枫叶、凄凉西风等最具秋色的景物融在一起，构成一组蒙太奇式的辽阔萧瑟令人黯然的动态意境；不仅如此，还增加了一对恋人离别之情，化物境为情境，物境与心境融而为一。“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”两句，就使客观景物带上浓重的感情色彩。枫叶经霜而红，作为自然现象来说它本无所谓悲还是喜，但在不同人的眼里，常常会因自己的境遇不同，心情不同而染上不同的感情色彩。不同的审美主体对同一审美对象的具体感受不可能一样，甚至完全相反。在唐人杜牧眼里，那经霜的枫叶“红于二月花”，比春天的鲜花更红更可爱；在战士眼中则是火把、旗帜；在营营看来，那枫叶的红色就是由离人的泪水染成的。这里突出人物对霜林的独特感受。可以说王实甫是在用情感解释枫叶的红色。
“愁”是极难把握、极难触摸到的一种情绪，但在一些“大家”笔下，往往用比喻来形容，使审美意象物化形态具有可感性特点，将抽象的感情化为具体可供欣赏的对象，却饶有新意，各具特色。后唐李后主将愁比喻成水，说：“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”宋秦观将愁物质化，变成随水而流的东西；李清照竟把愁搬上了船，说：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”到了董解元，把愁从船上移到了马背上怕马儿“驼也驼不动。”王实甫又把愁从马背移到了车上，云：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起。”(借鉴沈祖芬《宋词赏析》之意)象这样具体可感的形象出现，会使人“有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛。”(马克思语)感觉到人物心灵上难以承受的重压。
王国维《人间词话》对张先《天仙子》词倍加赞赏：“云破月来花弄影”，“着一‘弄’字，而境界全出矣。”沈祖芬在《宋词赏析》中也说：”云破’一句是千古传诵的名句。其好处在于‘破”弄’两字”，天上，云在流；地下，花影在动：都暗示有风。”王实甫巧用这一句，不点“云破月来”，在第一本第三折[麻郎儿]写道：“我忽听、一声、猛惊，元来是扑刺刺宿鸟飞腾，颤巍巍花梢弄影，乱纷纷落红满径。”就象一组快速移动的镜头并产生连锁反应、由人去而鸟惊飞，鸟飞而枝颤，再由枝颤而落花。一句折成三段，用三个韵脚停顿，再加上一连串的排递语，就构成了一幅人去鸟飞枝颤的落红图。而这画面中站着的张生因莺莺小姐烧香突然离去正在发痴，忽被飞鸟惊醒过来，这非常形象地衬托出张生从恍恍出神中惊醒的心理和神态。另外象“扑刺刺”、“颤巍巍”、“乱纷纷”等词，以一个形容词为主，缀以两个表示辅助意义的口语化的字词构成一个不可分割的口语化形容词单位；再加上丰富多采的格律、鲜明的节奏、迭词的连用，进一步增强了音乐性和独特美，形成绝妙的文字。
《西厢记》中也使用了大量史书典籍中的人物和故事，但“其事不取幽深，其人不搜隐辟，其句则采用街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽云诗书，实与街谈巷议无别者。”(李渔《闲情偶奇》)如第一本第一折(末哭科云)“哀哀父母，生我劬劳，欲报深恩，吴天网极。”语出《诗经·小雅·萝蓖》，原诗意指父母对子女恩深德重应予报答。张生此时用“哭”的戏剧动作，再加一番冠冕堂皇的话语，就把所引诗句通俗化、口语化了；同时也表露出他想参与佛事，多看莺莺几眼的企图。另外引用经书史籍的语句还常常反用其意，带上嘲讽。如第四本第一折[油葫芦]“人有过，必自责，勿惮改，我却待‘贤贤易色’将心戒。”这是用孔子《论语·学而》里道貌岸然的话，可张生此时似念经一样叨咕着，却以“怎禁他兜的上心来”加以否定。这即符合秀才的酸味，又带有嘲谑讽刺意味。
有些典故由于反复使用，或在其它作品中也重复出现就逐渐成了约定俗成之语。如表现男女相爱、幽会，常用“牛郎织女”、“金屋银屏”、“窃玉偷香”、“跨凤乘鸾”、“鱼水之欢”、“于飞之愿”、“武陵源”、“赴高唐”、“阳台上”等、表现矢志不移，用“蓝桥水”、“袄庙火”。雄心大志，用“鸿鹄志”。勤奋刻苦攻读，用“茧窗雪案”、“刺股悬梁”、“铁砚磨穿”。形容女子花容月貌，用“倾国倾城”、“闭月羞花”、“淡白梨花面，轻盈杨柳腰”。常此以往，这些典故就烂熟于耳，了然于心，不觉生色隔阂，并变雅为俗，变深为浅，达到雅俗共赏的目的；同时还为普及典故起了很大作用。
运用通俗典故是中国古代文学常用的一种艺术手法，《西厢记》用典也有独到之处。李渔在《闲情偶寄》中说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文与读书人与不读书人同看，故贵浅不贵深”。“亦须老妪解得。”(王骥德《曲律》)因为它“填词之设，专为登场。”(李渔《闲情偶寄))故应具形象性、演Q‘性，所以与诗词文用典故不同。它多采用群众所熟悉的民间传说或戏曲故事。如第四本第三折[耍孩儿]“淋漓襟袖啼红泪”，“眼中流血，心内成灰。”这两个典故都是写女子伤心至极，因特别悲痛而流出眼泪。事见王嘉《拾遗记》以及《烟花录》。又如第一本楔子[赏花时〕“血泪洒杜鹃红”，这是以杜鹃鸣声的悲哀来形容老夫人心情不好，以杜鹃叫后的口血来比喻眼泪。事见常璩《华阳国志、蜀志》和杨雄《蜀王本纪》。再如第二本第三折[殿前欢]“都做了江州司马泪痕多”；第二本第四折[小桃红]“裴航不作游仙梦”；三本二折[三煞]“更做道孟光接了梁鸿案”；“看你个离魂倩女，怎发付掷果潘安。这里的白居易、裴航、孟光、梁鸿都是元杂剧中常出现的人物，观众都比较熟悉；象用张倩女称莺莺，用潘安称张生直接用典故人物代替剧中人，无须观众联想，更加直露明白，通俗易懂。
在元杂剧语言中，还有一种彼此相沿常用的习用语，既非民间常用的俗语，亦不是凝炼的成语，它作为一种基本不变的形式被反复不断的套用着，天长地久就具有了固定词组(句
子)的性质。如四本三折[二煞]“休要‘一春鱼雁无消息’。”元杂剧常以“鱼雁”代指书信。第一本一折[上马娇]“这的是兜率宫，休猜做了离恨天。”元杂剧喻指男女抱恨，比登天还难。二本三折[离亭宴带歇指煞]“将俺那锦片也似前程蹬脱。”元杂剧常以“前程”指婚姻。至于上场诗、下场对以及一些宾白也常被套用，如二本楔子写白马将军杜确上场诗：“花根本艳公卿子，虎体原斑将相孙”。还有等待结果用的下场诗：“眼观旌节旗，耳听好消息”。还有剧末结尾常用的那些歌舞升平的合欢调“四海无虞”、“万岁山呼”、“五谷成熟”、“处处乐土”等。
王实甫《西厢记》语言与诗词相比，在语言特色上可以这样概括：“诗词尚雅，曲语尚俗”。“曲语尚俗”实际包含两方面的内容，一方面说选词选句要尽量口语化，不要象诗词那样过于浓缩，过分雕琢。另一方面允许甚至提倡方言俗语人曲。这就使元曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更生动活泼更生活化一些。如四本三折[叨叨令]就极富生活气息。这支曲子从眼前的车马，说到眼下的心情，从相思之苦，说到寄望之深，写出了莺莺的无限哀愁，无限悲伤。在一连串排比句里面又用了重迭的双音词，再加上儿化韵，整整齐齐，流转如珠。“语中重迭二字，正是鸣咽其端说不出处”。它层次分明地实现了人物回环往复的浓烈感情，成功地传达出了人物那婉然低回的渠水般、呜呜咽咽、如泣如诉的声气口吻。“花儿、届儿”、“被儿、枕儿”、“衫儿、袖儿”皆是日常生活之事物，捕捉来写相思之苦。当时的方言、土语、习惯用语也使用的较多，句式也是口语化的，语句排列几乎完全按照生活语言自然排列顺序，没有任何修辞手法，“从今后”、“土和泥”，“我为什么懒上车儿内”等，这些词语的大量运用就增加了曲词的埋俗色彩。
而俚俗与精炼常常联在一起，王实甫使用民间口语时，很注意词语的斟别、挑选，很善于炼字，力求贴切形象，极富感染力的表现人物性格和情趣。如第一本二折写张生向红娘作自我介绍被抢白之后唱[哨遍]“听说罢心怀悒怏，把一天愁都撮在眉尖上”。这就唱出了他顿时发愁的样子。“撮”字活现了张生毫不掩饰愁眉不展的呆样子。张生又想象如果得到莺莺的爱，他将如何待莺莺呢?“我得时节手掌儿奇擎，心坎里温存，眼皮上供养”。王实甫用奇特的想象把张生的爱表现得十分具体。剧中写张生害相思害得颠颠倒倒，风风靡靡，白天里“怨不能，恨不成，坐不安”，到晚上“睡不着如翻掌，少可有一万声长吁短叹，五千遍倒枕捶床”。“对着盏碧荧荧檠灯，依着扇冷清清旧围屏”，写尽了他那坐不安，睡不宁的怨恨，苦闷恍惚的初恋心情。这奇特的想象、夸张的手法和追求趣味的美学特征，就把张生的愁、爱、恨写出了新意，活泼倜傥，气势飞动，一个痴情的张生形象跃然纸上，褒贬全融化在幽默恢谐的情趣之中，据此可见王实甫“趣”的表现所在。
有时在一串白话(或秀丽文雅)词语中，骤然加入一句文言(或俗语)会收到一子奔出，全盘活局的效果，如三本二折(闹简)中红娘将莺莺回信递给张生，张在绝望之际忽接到莺莺约会的简贴，顿时喜出望外，不禁手舞足蹈起来，于是“撮土焚香，三拜礼毕”之类的文诌诌的书面语随口而出，当说到“性”关键一句时，作者用“哩也波哩也罗”来暗示，这是一句传神之笔。既吻合张生这个喜剧人物的声口，又切合当时特定的情境，张生在异性知音面前，要把话说明白，但又不能说得过于明白，否则就变得浮浪轻薄了，作到义达即止，不做多余渲染。这种写法能使看懂者不大以为然，以为然者看不懂，方式含蓄，时机恰当。既通俗生动，又谑浪谐趣，这正是作者运用大众语言之功力。
成语的四言骈体形式和俗语的杂言形式相结合，使《西厢记》的语言既有严整之美，又具错落之致，文白相间，相得益彰。如四本二折[斗鹤鹊][紫花儿序][金焦叶][秃厮儿][圣药王]等曲里，出现好多成语：“天长地久”、“握雨携云”、“戴月披星”、“巧语花言”、“行监坐守”、“燕侣莺俦”、同时插上许多当时的口语俗谚如“心数多，情性驺”、“将没做有”、“牵头”、“胡行乱走”、“心意两相投”、“得好休，便好休”、“何必苦追求”、“女大不中留”等，这些都是流行于当时人们口头的俗语，既通俗浅白，又自然贴切，句式参差，偶散相问，确实发挥了自由活泼的长处，同时又很好地避免了浅陋粗俗的流弊，达到了俚俗与精练的统一，不愧为大手笔之佳作。由于它与人们通常模
式、生活情理构成鲜明的反差，从而产生喜剧效果。
用一句话来概括《西厢记》的语言特色，既保持了元曲的本色，又融汇了诗词凝炼的风格。让我们用“读古人之词贵在大处着眼，识曲听真，不得以后世文章家法足寸绳之。”（俞平伯：《论诗词曲杂著》）作为衡量评价王实甫《西厢记》语言特色的尺度吧！