《儒林外史》：一部意在言志的诗化小说
许建平
一
尽管抒情言志的诗，其地位远不及经史诸子，但中国是个诗国，古代文人几乎无不能诗。诗思维是文人沉思于创作中的主要思维形式之一。用之于文则赋体、骈体争辉；施之于小说，则比兴、对比、映衬、烘托，五彩缤纷，乃至于出现诗化的结构、诗化的风格。小说的诗化是中国小说叙事有别于西方小说的一个鲜明特点，不深寻细究，许多小说文化现象之谜便难以破解。就以《儒林外史》研究中最受人注目的两个问题——结构与讽刺艺术的论争——而言，也可窥见一斑。《缺名笔记》早就指出“《儒林外史》之布局，不无松懈”，“其弊在有枝无干”，“篇自为篇、段自为段”。其后，胡适、鲁迅也持类似观点。客观地说，他们的分析是符合文本实际的。尽管后来尤其文革后的多数文章，赞成金和在《儒林外史跋》中所言“是书体例精严”的评价，反对《缺名笔记》的说法，指出书中有一条贯穿始终的思想线索——鄙视功名富贵，用以填补其“无主干”的缺撼，并以此作为论述《儒林外史》结构谨严的重要根据。但这既未能动摇“无主干”论的根基，也不能达到发掘《儒林外史》结构艺术真面目、真境界的目的。
本来，叙事文体的创作主旨是通过主脑人物、事件和主干情节这一中介体现的。只有抒情表意的诗词和诗化散文(抒情散文》不通过这一中介，直接借物象的组合表现作者的思想情感。由此观之，《儒林外史》凭借一类类人物故事的组合表现创作主旨的结构是‘一种诗化小说的叙事结构（它不同于非诗化小说的地方主要是表达作者本意的方法是通过人物的类化与类化的组合），因此只有从诗歌思维理解《儒林外史》的结构，方能发现其艺术的真面目上、真境界。尽管在中国小说的艺苑中是否有必要另立“讽刺小说”的名目以及称《儒林外史》为讽刺小说在多大程度上符契文本的实际还是一个有待进一步探讨的问题(对此，笔者当另以专文述之)，但所以称其为讽刺小说至少表明讽刺是《外史》的主要艺术表现形式之一和艺术成就之所在。然其讽刺艺术又是怎样形成的呢？说来说去，最终归结到史和诗的表现方法中来。“秉持公心”是史官著史的态度；“微言大义”、“皮里阳秋”则是史笔；所谓“温柔敦厚”、“主人橘谏”、“风人之旨”和“言外之意”、“不着一字，尽得风流”皆来白传统的诗论和作诗对空灵美的追求。如果说讽刺的本质就是将毫无价值的东西放大给人看的话，那么，长于横向表现的诗词艺术是极便于表现这一本质的有效方法。事实上，运用二元对立的思维方式和意象组合方式对无价值的东西加以空间放大的这种诗的构思方式正是《儒林外史》讽刺艺术取得卓越成就的根源之所在。从诗思维角度切入分析《外史》的讽刺艺术，将会打开一个崭新的艺术世界，不但是讽刺与结构艺术，《外史》的叙事模式和叙事风格也同样具有不同于一般小说的诗化特质，这是一部创作过程受诗思维支配的意在言志的诗化小说。
二
“诗(抒情类诗)言志”，文(政论文)议论,小说叙事，这似乎是它们与生俱来的本能。然而，中国小说众体兼备，叙事是其主要功能，议论言志占的成份很少，而且往往靠诗词、“史氏曰”、“看官听说”之类言语或直接或间接地表达。这种叙事者的亮相、表白在有些小说中是作者故意释放的烟云模糊法，与流注于故事内的真情实意并非完全符契。而且随着小说由听向读由俗而雅地流转，议论化的言语虽还保留着原初的形态，而事实上已形存神逸日渐内转为作者的思维运作，最终流注于文本的结构、叙事方式、语言风格诸方面。可以想见，由于作者自身的文化结构、思维习惯、心理趋向和意趣的个性化，必然导致小说中史、诗、文三种思维成份在比例上的此重彼轻，引起小说叙事方式和风格的相应变化，形成史化小说、诗化小说和政论化小说三类构思形态。
创作是一种通过选择、组合表现一定目的的伴随情感的思维活动。因此，判定一部小说的思维类质，须从目的性和与之相关的选择、组合活动三个方面加以考查。譬如，一个人在谈话时表达自己的意见必定要选择相应的语言声调、眼神表情和手势动作并用一定次序方式将它们组合起来。听话的人要理解对方的意图，也要从说话人的选择内容和组织方式入手。史化小说意在写史，其直接日的在于将一个或一类人的历史故事叙述得完整、生动、可读、可传。与此目的相联系，它选择的叙述对象必然具有一定的故事长度和可传价值(为人熟知的英雄或具有一定吸引力的故事)，具体素材的取舍、构想也都服从于可传、有趣的原则(或真实或奇巧或有真情善义)。故事的组合体现出史的思维类型，一般是纵向的历时性的展开，注重前后故事的因果关系和故事的连贯性、整体性。故事在时间纵向轴上的生灭转换，无不意在使故事起伏多变，牵引读者不停地阅读下去的兴趣。时间、因果、悬念、突转、命运是史化小说事件与事件间的主要粘连、转展的方式。与展示历史风云变幻的目的性和纵向历史性展开的叙述方式相联系，史化小说的美学风格往往具有风起云涌的悲壮之美。《三国演义》等历史小说、《水浒传》等英堆传奇、《西游记》等神魔小说皆属于史化类小说。写离合悲欢、发泰变迹、间杂因果报应的家庭历史小说一人情小说虽有较浓厚的诗化色彩，但就其思维主体而言也理应归入这一类小说之中。
诗化小说意在言志抒情。虽叙事仍是其基本的表达手段。但每一事件情境的设置，用心在表意，在故事中充当一个基本的意义元素。这些元素以横向组合方式表现作者的创作情感、心理。事仅是表意的载体，就像诗中的物象仅仅是渲情指意的载体一样。与这一目的相联系，诗化小说的作者不是选取一件具有相当长度的可传的完整故事，而是重在检索一段事件情境本身的意义。至于故事是否完整，是否怪奇，时间上是否连接紧密，皆退至次要的位置。事件情境的组合以言志表意为中心，言志表意处于统领的位置，以志统事，分段言志。故事组合的基本特点为共时性放大与历时性跳跃。所谓共时性放大，指叙事者重视某一场景、事件的横向意义的展开和深化。关注某一行为所标示的意义与另一行为意义之间的关系(如真假、善恶、是非、雅俗等)，并通过相应的组合方式(如众星捧月式、对比映照式、鱼贯亮相式等)将诸种关系显示出来，作者的褒贬爱憎也随之得以体现。所谓历时性的跳跃，指史化小说的情节显示性功能强、转化(可续性)功能弱。与之相应，故事单元与故事单元间的连接因无必然的因果联系而显得松软无力，对诸如伏线、预示、悬念、突转之类延伸故事的技巧也不甚讲究，故事间的纵向衔接主要靠人物倏忽而来的接笋法和忽东忽西的空间跳跃两种方法。与叙述的横向显示细密、纵向展开粗疏相联系，诗化小说具有风静云闲、含蓄优美的风格《外史》就是一部典型的诗化小说。
散文化小说就是用写散文(策论)的思维写小说。总论点往往明明白白地标示于文体前、后或中央，读者一读即明白，那形形色色的人物，百折千回的故事，最终目的是用来说明观点的。故事的意指朝向一个中心，即用已定的思想观点统御故事，确定故事组合方式。故事和故事的组合大体包括两种类型：一是历时态的。以一个具有一定长度的完整故事明示道理，故事的意义因叙述者的不时提示变得显而易见，不似史化小说深潜于内。如《歧路灯》以家庭兴败故事形象说明“用心读书，亲近正人”的道理。其二，诗化型。与诗化小说不同处在于一含蓄，一明快。诗化小说通过一类人物、一组故事的巧妙组合展示出事件之间的深层意蕴和事件之外的弦外之音，含蓄而耐人寻味。散文化小说缺乏展示故事潜层意义的手法，叙述者不是隐身于故事背后靠故事说话，而常常情不自禁地站出来满怀激情地发议论。《歧路灯》、《荡寇志》和《官场现形记》等谴贵小说典型地体现了散文化小说的上述特点。
以上关于小说类型的界定有两点需加以说明。其一史、诗、文思维的提出是依据我国小说兼备史传、诗词、散文(议论)三种文体的特点和作者意在表现史才、诗笔、议论诸能力而确定的，既然小说的作者以三种文体展示自身的相应能力，便会自然而然地在创作中运用与之相应的思维方式，其它的思维方式(如哲学、经学等)因化入文本内容之中，与叙事模式关系不那么直接，故而从叙事学的角度论述文体类别时便无需另立门类。其二，三种思维方式在小说创作过程中相互渗透、交相作用。所谓诗化小说、史化小说和散文化小说是指该种思维在三种思维因素中占据主导地位，从而导致了小说叙事模式的变异而已。
三
诗化小说有两个显著标志：意在言志，以“志”统“事”；注重思维的空间性、共时态。言志、抒情是诗歌区别于其它文体的显著标志和特有功能。对此古人已说得很明白，“诗言志，歌永言。”(《尚书·尧典》)“《诗》言是其志也，《书》言是其事也。”(《荀子·儒教》)“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”(《毛诗序)) 既然“言志”与“抒情”是诗的天然功能，那么作诗就自然要用诗的思维。诗产生于人与自然相互勾通的基础之上，表现了人与自然的和谐。即，自然可与人的感情相应，引发或消释人的情感。人的心理可外化为自然，“气之动物，物之感人。”〔钟嵘《诗品序》)物我关系、情景关系、比兴手法正是人与自然关系在诗歌创作中的生动体现。自然给予人的首先是一种视觉、一种空间感受。人感悟自然也必然借助于有形的空间，无形的时间，最终一切以有形之空间显现。自然的历史最终回归于眼前的现实。因此，诗的思维是空间思维。空间思维是借助物象的思维。“神用象通”、“物以貌求”，既具有以有形求无形、以小见大的外向展开的想象力；又具有组合众物象共同表达某种情或某种志的万象归一的向心力。前者是放大，后者是聚焦。抒情需放大，表意需聚焦。放大与聚焦是空间思维的两种主要形态，前者体现于物象的选择，后者体现于物象的组合。因此，是否借助于空间的物象组合(具有横向性、共时态的特点)抒情、言志是鉴定一部小说是否属于诗化小说的天然尺度。
《儒林外史》静态的空间对照式结构是一种意在言志、抒情的结构。史化小说的叙事结构一般按照时间的流向从头至尾纵向展开，追求结构的严密〔处处埋伏因果》和一波未平一波又起的波澜，讲求一急一缓、疏密相间的节奏美等，给人以动态美和历史感。《外史》叙事虽也逐年写来，跳荡而去，其间跨度达百余年之久。百余年的人物故事都以类化分为苦干组群、分置于以南京为中心的周围几个地区.而后依类递次叙来，将儒林各类人物轮流展览一番，又逐一下场。显示出横向类别的空间组合和美丑对照式的结构，给人静态的空间艺术感。全书55回，分为五个部分，美与丑横列而纵照，犹似一座三进院的厅堂与游廊。第一回楔子为第一部分。标示出一位不应考，不作官，重才学品行，贱功名富贵的隐士高人形象。恰似入门第一厅。第2—30回为第二部分。作者一面以赞赏之笔描绘豪侠、博雅、义气的君子形象。如蓬太守父子之雅、娄氏公子之豪、马纯上和鲍文卿之义、牛老与卜老之真情、杜慎卿之雅才等。一面又以辛辣之笔，讥刺心趋功名富贵者的愚、俗、丑恶。如周进，范进、马纯上之愚；鲁翰林、景兰江、季恬逸等人之俗；张静斋、严贡生、王惠、张铁愉、牛浦郎之恶。颇似由前厅至中堂的左右两个游廊，一丑一美，一俗一稚，两两相照，其形愈显，灵魂愈彰。第31-44回为第三部分。写“礼乐兵农”的实践，表达了作者对教育内容改革的见解和“造就人才”、“救助政教”的政治理想。这是《外史》一书所言志向的中心内容所在，犹如高高耸立于庭院中的议事大厅。第45—54回，为小说的第四部分。结构颇似第二部分，一面写在功名富贵引诱下攀附势力者的丑态恶行和道德沦丧，世风日下；一面又满怀深情地描述了在风尘恶俗之中的几位有君子之风的真儒形象。使稚俗、善恶相彰。犹似后院左右两游廊。第55回尾声是第5部分。作者以理想之笔，刻画出不求功名、不幕富贵、自食其力、自由逍遥的四位市中奇人形象。这组形象与楔子中王冕形象形成前后辉映，表达了吴敬梓对士子人生归宿的思考，恰似第三排的厅宅。这是一个前、中、后对称、辉映，左右两列对比、映照的空间对照式结构。这一结构为我们理解《外史》提供了两个重要信息。
其一，《外史》是一部意在匡世言志表达士子人生理想而非骂世揭丑的小说。尽管文中确有大量揭露心艳功名富贵的腐儒、斗方名士们的丑恶灵魂的文字，然而，从全书以塑造正面人物为主的对照式结构来看，揭丑实为彰美、扬善，刺世乃为匡世。“以当木铎之振，非苟焉愤时疾俗而已”(苏州群玉斋本《金和跋》)。但由于种种原因在客观上也容易使读者产生歧解。其原因一方面由于作小说本来“写小人易，写君子难”(夏敬佑《小说原理》)，另一方面书中的正面人物多为实有其人，吴敬梓在将他们写入自己的作品时，过于拘泥于实事，使笔下形象不够生动迷人。毫不客气地说，吴敬梓化丑恶为艺术神奇的能力较曹雪芹略逊一筹。三来，因吴敬梓“独嫉‘时文士’如仇”，“多据自所闻见”，“纯从阅历上得来”，又“以精刻兼悍胜”，故描写丑态“穷形尽相，维妙维肖”，“魑魅魍魉”毕现尺幅。揭露丑恶的笔墨比写君子的文字更精彩，更动人。正是由于上述原因，造成百年来人多以其为“写卑劣”“写儒林丑史”之书，“其实作者之意为醒世计，非为骂世也。”(黄安谨《儒林外史序》)。
其二，正面人物由小善到大善再到小善的浪头式曲线走向显示出吴敬梓追求归于幻灭的精神困惑。《外史》以第37回为界，前半部气调高昂，表现出作者入世热情和对人生理想的热切追求，后半部则流露出愿望不能实现的无可奈何的悲哀和幻灭感。前半部所写正面人物的次序排列由小善到大善，如拾阶登山，层层而上。下半部正面人物次序排列由大善降至小善乃至非善(如陈木南)，如翻身下山，步步降低，形成浪头式曲线。挣扎于家境萧条、生活困顿中的作者在追求精神自由的同时仍不免流露出价值失落、精神幻灭的悲哀。
《儒林外史》诗化思维的另一表现是以意系人、以人领事的叙事方式。《外史》叙事具有以意系人，以人领事的特点，即事件跟随人物，人物服从意义表达。这一叙事特点表现在以下三个方面：其一，人物分类排列，依类叙述；人物依意分类，叙事依类叙来。这一特点闲斋老人在《儒林外史序》中说得最明白不过了。“其书以功名富贵为一篇之骨：有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵自以为高被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层，为中流抵柱。”首先将书中人物按照其对待功名富贵的态度划分为四类，而后依据上述顺序一一叙来。这种叙事方法显然重视每一组故事和故事之间的横向意义而绝不是故事与故事之间的纵向因果联系。这种通过一组一组物象的组合表达意义的方法显然是诗的借像表意构思方法的体现。这在以往的长篇小说中是从未见到过的。其二，关注故事与故事间的意义超过关注故事间的因果关系。譬如第二回，所讲山东周进故事与第一回所写王冕事，可谓风马牛不相及。但就作者所要表达的思想——倡文行出处，贬科举功名，维待文运，褒奖隐士高人——来看，两个故事间却是一脉相承。又如第13-15回写马纯上故事，这组情节由三件事构成：赎枕箱替公孙了案；出资助洪憨仙下葬；义助匡超人。这是三件互不相干的事，更无必然的因果联系，然而三事都表达一个共同的意向：马纯上慷慨、义气。表达此意向正是作者着意之处。其三，故事长短服从于意义表达需要。《儒林外史》用55回篇幅写了数百个人物。这数百个人物的安排有一个明显的规律一—服从意义表达的需要。因杜少卿“性伉爽，急施与”，故事中凡写慷慨豪侠之义，所用篇幅格外长，如娄氏兄弟、马纯上、鲍文卿、杜少卿、余持、凤四老爹等。再者由于作者尊敬才德高雅的儒士，重礼乐，曾“鸠同志诸君，筑先贤祠”，“售所居屋以成之”(《苏州群玉斋本·金和跋》)。推崇真儒仁君、倡“礼乐兵农”，故而对诸如庄绍光、虞育德、萧云仙、汤镇台、虞华轩等人也不惜浓墨重彩详加铺叙。写庸俗卑劣之辈，多用横向共时映照法与纵向对比法，前者或同类杂陈以丑绘丑，或美丑对照，使性情益彰。这种方法虽写人多，所用篇幅却短。后者揭示功名富贵驱使善良少年步人歧途变为匪类，因需展开其变化过程，故所占篇幅最长，如匡超人、牛蒲郎等人的故事叙述。
《儒林外史》诗化思维的另一叙事表现是二元对立的意象组合方式。考察形成《外史》意义表现的横向性、片段性特征，且能取得超越一般叙事小说艺术成就的原因，归根结蒂得力于吴敬梓的思维方式和聚象方式。似乎在作者看来，世间的事物都是由二种性质相互对立的双方构成的。普查《外史》，不仅人物、事件的分化组合无不构成对立的两极，如雅俗、真假、美丑、善恶、冷热、炎凉等。即使一个意义独立的片段故事的意象组合，也普遍采用对比、映照的手法，非但横向的意向组合如此，片段与片段间的意向连缀也无不呈现二元对立的艺术构思，使得前后故事雅俗相间、美丑相邻。开卷描绘“二进”的“烂忠厚”，继而写严贡生的狂诈。前有王惠之俗，后有遽太守父子之雅，娄氏兄弟与鲁翰林一雅一俗相间，马纯上、匡超人、牛布衣、牛蒲郎、鲍文卿、鲍廷玺，心性之诚与滑，感情之真与假，间相映照，如绵绵群山，高低自见；又如春夏秋冬寒暑交转，转换自然。二元对立的意象组合和故事片段连缀方式，实质上也就是《儒林外史》的表意方法，即靠意象和意象组合连缀方式说话，作者隐藏于意象与结构背后，于是在故事片段与故事片段对应的空间，在是非、真假、雅俗、庄重滑稽等意象的夹缝中留下一系列的“意义缺席”等待读者填充，形成了《外史》隽永含蓄的风格，这正是这部小说百读不厌具有永久魅力的原因所在。
总之、美丑对照式的共时态结构；以意系人、组事的表义方式；二元对立的意象组合；长于横向的意义空间放大，短于纵向的历史性展开等不同于其它小说的诸多之处都有力地说明《儒林外史》是一部以诗的空间思维组合事件意象，表达作者对士子人生意义思考的诗化小说。
四
诗歌因素渗透于小说叙事之中，使得小说叙事出现或明或暗的诗化现象。如诗、词、小令、小曲儿、酒令、谜语等韵文的穿插；艺术构思、事件与人物组合、场景意象、语言风格等的诗化。诗体与诗思维的参与渗透是一个由少到多、由浅到深的演化过程。仅就长篇小说而言，这个过程大体经历了三个阶段。在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》几部小说中，诗因素仅仅局限干开篇、结尾、咏物、赞人的诗词和偶而散见于英雄故事的具有诗情画意的场景两个方面。后者如“刘玄德三顾茅庐”，“宋公明遇九天玄女”，“唐玄奘木仙庵吟诗”，“姜太公垂钓江边”等。但这些不过是在表现壮美的历史长卷中的补衬、点缀，未能形成一部小说整体的诗化风格。即长篇小说发展的前期,诗化因素仅处于点缀阶段。《金瓶梅》至清初小说是小说诗化的第二个阶段。这个阶段的诸多特征是由《金瓶梅》开创的，表现在三个方面。其一，诗词特别是曲的数量猛增，它不再仅是叙述者语言而成为故事中人物的语言，诗词的功能也随之扩展到抒情、表意、写人叙事的领域。其二.诗情画意的场景不仅仅为了使情节叙述跌宕摇曳而是向抒情写人深化、如“潘金莲雪夜弄琵琶”，“春梅游玩旧家池馆”。第三也是最能突出体现小说诗化进展的标志便是将故事剪碎重新组合的意象聚散手法的诗化。换言之，《金瓶梅》除了像它以前的长篇小说那样采用大量的白描手法造成含而不露的艺术效果外，又在琐屑碎片似的意象组合上采用了种种诗歌表意含蓄化的艺术手法，形成了虚实相应、有无相生、万象回应、意味无穷的深层意蕴。其表意含蓄化的类型主要包括:遮蔽型、节略型、对映型、借代型四种类式。(见拙文《<金瓶梅表意含蓄化探绎》《河北师范大学学报》1991年第1期)上述意象组合方式也促成了小说讽刺艺术的成熟，这是小说诗化的深化阶段。第三个阶段以《儒林外史》和《红楼梦》为代表。《红楼梦》同《金瓶梅》一样，诗词、酒令、谜语成为故事中主要人物不可缺的艺术活动，不但该种文体在小说中的比例增大而且成为环境描写、心理描写、性格刻画的主要手段。这显然是对《金瓶梅》以及其后才子佳人小说表现艺术的借鉴和发展。这种发展还突出地表现在语言的诗化。轻盈优美的诗化语言使整部小说处处洋溢着诗情画意。竹林萧萧、水塘渡影、屋舍盈盈、溪水流红的环境；“杨妃戏彩蝶”、“飞燕泣残红”的美景异情；情切切、意绵绵的动人故事。作者处处在写事，又处处在写诗，事中有诗。《红楼梦》把一首首诗词与一段段诗情画意的故事场面用诗的想象、诗的语言融铸在一起，创造了诗化的人物与故事。历来的小说之所以从未有像《红楼梦》那样令人百读不厌，恐怕与其通篇的诗情画意不无关系。不过曹雪芹创作的目的是写“半生潦倒”的自己和“半世亲见亲闻的几个女子”的“离合悲欢”，“兴衰际遇”、以使“闻世传奇”。其选择故事和组合情节的方式，和以故事的纵向展开为骨架，仍然是一部意在叙事传奇的史化小说，是一部诗情画意最浓、史思维与诗思维运用得最好的史化小说。《儒林外史》借鉴了《金瓶梅》意象组合追求多层次和含蓄化的特点，但又与《金瓶梅》不同。前者侧重于纵向的联系，多为历时态的;后者侧重于横向的聚合，具有鲜明的共时态特征；前者意象组合服从、服务于叙事，顺事组象；后者，事件组合的目的在于完成横向意义单元的建立，以意统事。诗思维在《儒林外史》创作的整个思维过程中居主导地位，无论是创作的目的(言志)，还是选择组合事件都突出了共时态和空间性。具体地体现于小说的结构〔对照式)、人物组合(类群体)、叙事方式(空间聚散与跳跃)、思想表达(意义单元竹简式排列》、叙事的节奏(风静云闲)、风格(委婉含蓄)构成小说诗化的一致性、整体性。因此，成为小说史上一部真正典型的诗化小说。当然，如果《外史》的构思、结构、人物分类组合的骨架与《红楼梦》的诗情画意的故事结合起来才能成为一部充分完美的诗化小说。然而，这徉的小说至今尚未出现。