论唐宋词的诗体借鉴历程——以温韦、张先、晏欧、少游、美成体为中心线索的探讨①

来源: 网络 发表日期:2020年09月19日

木斋




  “以诗为词”的提出,首先是陈师道在《后山诗话》中评论韩愈的“以文为诗”和苏轼的“以诗为词”:“虽极天下之工,要非本色”,以后,李清照的《词论》又进一步扩大到苏轼之前的晏欧词派,从而提出词体“别是一家”的概念。大抵由于东坡体较为明显地具有某些诗体的因素,因此,“以诗为词”、“破体革新”,也就似乎成为了东坡体的专利。以笔者所见,词体之于诗体,虽然“别是一家”,但与诗体之间的关系,却并非仅仅是从苏轼,或者更早些从晏欧才开始的,词体从其产生,到以后历次重大的变革,始终与诗体有着密切的关联。也就是说,一部唐宋词史,就是一部与诗体借鉴与分合的“以诗为词”史,只不过借鉴与分合的角度、内容有所不同而已。
  

一、词体创制时期的诗体借鉴
  词体创制时期的诗体借鉴,主要包含两个方面:首先是词体的内容,写的就是当时诗体的主要内容。清人先著在《词洁》卷二中说:“词之初起,事不出于闺帷”,这话并不准确。词体特质的确立,有一个漫长的发展变迁的历程。从敦煌曲子词现存的写本来看,早期民间词尚未形成后来的种种词体观念,就内容来说,并非词为艳科,而是无所不写,就写法来说,也并无“要眇宜修”的特质。总之,早期民间词并没有形成后来词本体所形成的对于词体内容以及艺术方式的种种约束。早期文人词,也同样尚未形成词本体之种种特征,譬如“词为艳科”、“诗庄词媚”、“诗雅词俗”等等,文人在学习填词之中,不过是变整齐之近体格律而为长短不齐之歌词而已,至于歌唱什么,倒并没有完全为词体柔媚之特质所拘束。这样,就使早期之文人词,在不自觉之中,拥有了词本体在以后生命历程中所拥有的两大对立基因:词体与诗体,艳科与言志抒怀、柔媚与雄壮等等。比较早的拥有词体的女性特征的文人词,是李白的几首《清平乐》应制词。但当时的词体,一时之间,并未认识到李白的这种具有女性特征的应制词的词史意义,而是仍然在诗体的运行惯性之中。也就是说,此时的主要问题,不是词体是否借鉴诗体的问题,而是如何能脱离诗体的影响“自是一家”的问题。如张志和词仅有《渔父》五首,皆为歌咏隐逸之主题,与男女艳科无涉,也与李白之宫闱应制无关;主人公就是词人自我,与后来词体别为一家之后的仿效闺音不同。玄真子体的出现,说明了词本体处于文人仿效诗体的时代,词本体还是尚未完全独立出来的诗体形态。与张志和约略同时的戴叔伦、韦应物则以词写边塞,都对太白体没有呼应,而是玄真子体的发展。[1]
  其次是词体形式方面的诗体借鉴。其中也包含两个方面:首先是全篇像是诗的词调,在词体初起的时候广泛使用。如白乐天、刘禹锡词中《竹枝词》、《柳枝词》为多,若按清人刘体仁的说法:“竹枝、柳枝,不可径律作词”[2],因为它们基本上是“长短句诗”。《杨柳枝》、《竹枝》词都是整齐的七言,与绝句无异,只是由于它们是音乐的歌词才被称为词。《尊前集》载韦应物的《三台》词,也是四句六言体:“一年一年老去,来日后日花开。未报长安平定,万国岂得衔杯。”王建十首中有四首都是此体,其中《宫中三台》两首,《江南三台》两首;其次,是词体的基本句型,是以诗体特别是唐诗的五七言近体诗为参照物、为基本句型而构成的。这些都是词体的基本常识,毋庸赘述,只不过未能注意到其“以诗为词”的性质而已。
  

二、温韦的诗体借鉴及其异同
  如果说,早期文人词的诗体借鉴,还是一种被动的借鉴,体现了近体诗的惯性作用,飞卿体和花间体则开始了词体有意借鉴诗体因素的历程。温、韦之间,飞卿体更多具有“以词为词”的一面,而韦庄体则更多具有词体的诗体借鉴的一面,但也不尽然,飞卿体在确定词体“别是一家”的努力中,也不可避免地有着对于诗体的借鉴。
  欧阳炯的《花间集叙》,虽然追述了词体遥远的词统:“是以唱《云谣》则金母词清,挹霞醴则穆王心醉。……《杨柳》《大堤》之句,乐府相传;《芙蓉》《曲渚》之篇,豪家自制”,但实际上,花间体借鉴的主要是唐人近体诗——在花间体时代,可资借鉴的,也仅仅是唐人的近体诗而已。概括而言,以飞卿体为领袖的花间体,第一次将民间词的散乱无序改造为“声声而自合鸾歌”、“字字而偏谐凤律”词体艺术形式,这本身就是唐诗近体诗的格律精神。可以说,花间体、南唐体等只是借用民间词体的外在形式,骨子里源头却是传统的诗歌作法,主要是借鉴唐诗的近体诗精神,其中包括以近体诗的格律精神,变民歌体的杂乱无章而为词体的新型格律;以近体诗的语言精神,变口语而为书面语,白话语而为文言语;以近体诗的意象精神,变民歌体的叙说而为情景交融式的写作手法,变市民的直白庸俗情调而为士大夫的含蓄高雅等。篇幅所限,兹论其中一点,如借鉴唐诗意象问题:唐诗的意象方式到晚唐以来,已经发展到极致,于是,宋诗开始了议论化、散文化的进程。词体同样也面临着意象方式与议论方式的抉择:在早期民间词和早期宫廷应制词中,我们所看到的,其主体表达方式都是议论化的句式,显得抽象而乏味,从李白到白居易,优秀诗人的介入词体写作,使词体更多地借鉴唐诗的意象式方式,从而使词体具有了一定的文化品味。但飞卿之前的文人词,仍然是较为阔大的境界,如太白的“西风残照,汉家陵阙”,张志和的“斜风细雨不须归”,韦应物的“边草无穷日暮”等,都是唐诗风格的词。直到白居易的“月明人倚楼”,才成为了飞卿体的细腻场景描写方式的先声。飞卿式的意象,则更进一步将唐诗的意象精神加以强化、深化、细腻化,或说是词体化。假如一个女人可以称为意象,飞卿则连使用“女人”这个概括性的意象也不肯,而是使用女人的服装、头饰等女人身体的一部分来暗示女性,这是大家耳熟能详的,故无需枚举。
  韦庄除了带有花间艳词的普遍风格外,又有自己的显著特点。与温词的“男子作闺音”不同,韦庄词多抒写个人的真情深意,从仿情之篇变为达意之作。韦庄词中的华贵之气较温词为弱,少了金玉之气的滞重,而另有一种疏朗秀美之致,创花间词的另一风格。韦庄体在花间体中,是作为温体的对立物存在着的。它体现了词体在从诗体母亲子宫中变体为词之后之于诗体母亲的遗传,是词体婴儿诞生之后的恋母情结,是士大夫戴着面具“男子而作闺音”之后士大夫男性本色的流露。因此,温体多妇人绮怨而韦体多自我情怀,温体多华丽而韦体多质朴,温体如“画屏金鹧鸪”,韦体如“画船听雨眠”,温体更多是对词体特质的建树,韦体则潜伏着词体回归诗体的因素。就具体而言,飞卿体的血缘后裔是柳体,韦体则与南唐体、晏欧体有着某种亲子关系。刘熙载说:“温飞卿词精妙绝人,然类不出绮怨。韦端己、冯正中诸家词,留连光景,惆怅自怜。”[3] 正是此意。
  温词所写,基本上是虚拟的贵族女性、虚拟的情爱场景、虚拟的寂寞慵懒心境,而韦庄所写,已经多所真实。其真实又可以分为几种:韦庄词代表作之一《浣溪沙》:“夜夜相思更漏残。伤心明月凭栏杆。想君思我锦衾寒。咫尺画堂深似海,忆来惟把旧书看。几时携手入长安。”与《谒金门》“新睡觉来无力,不忍把君书迹”,“一意化两,并皆绝妙”(况周颐语)。虽在男女情爱的主题之中,但却没有女性氛围的情爱,没有贵族女性的闺房器物,也没有了女性形象的描摹,倒是增益了精神的思念,多了咫尺画堂而不能相见的憾恨和惟能把书相看的行为,可以说是在男女相思主题内部的某种变异,这是一种。另一名篇《菩萨蛮》:“人人尽说江南好,游人只合江南老。春水碧于天,画船听雨眠。垆边人似月,皓腕凝霜雪。未老莫还乡,还乡须断肠。”其中虽然也有似月之垆边人,虽然也美丽得皓腕如凝霜雪,但也不过是思乡之主人公倾诉思想情怀的道具陪衬而已,那不得不终老江南的词人,只能在春水碧天的美景中,在画船听雨的寂寞中,在肌肤凝脂的美色中,消遣自己永难消弭的思乡之情,这是另一种,也是韦庄词最具开创性的品类。这两种有着共同的特点,那就是其词作所写,都与韦庄个人真实生活有关,其词体主人公就是词人自我。前例传为韦庄爱姬被王建锁于深宫,故有此深警之作;后者则是韦庄壮岁时足迹遍及长江南北的生活写照。第三种则是女性视角。说韦庄将“男子而作闺音”的女性视角一变而为男性视角,这也是不全面的。韦庄的一些名作,也多有女性视角的,如《思帝乡》“春日游,杏花吹满头。陌上谁家年少,足风流。”是从纯情少女的内心视角来写;又如《木兰花》“独上小楼春又暮”,虽然也是女性思念的主题,却不曾涉及皇宫贵族女性的身份,也不曾牵涉生理感受的寂寞。而是集中在精神上的思念,“千山万水不曾行,魂梦却教何处觅”的视野就更为广阔,为将来晏欧一派的士大夫情爱词开了法门。可知,即便是与飞卿相同视角的种类,也是同中有异。有学者说:“伶工之词创作目的是为她的,创作功能是应歌娱人、创作形式是代言体,因此审美状态是唯美而不动情的。”[4] 如果说,飞卿体是应歌娱人的,韦庄体则除了应歌娱人的一面之外,尚有自娱之作,飞卿体是代言体的,韦庄体则除了代言体(如“妾拟将身嫁与”之代少女立言)之外,也多有自我抒发怀抱之作;飞卿体因此多是没有自我、没有具体情事的共性普泛之作,韦庄体则多有写作背景、多有自我写照之作。因此,就风格而言,韦庄作为花间体之成员,虽然也有飞卿体金碧香软的一面,但确实更为灵动鲜活了。以《花间集》卷一22首中的前10首为对象进行量化分析,《浣溪沙》5首,3首为男性视角写对女性的思念,两首为对女性的描述:“清晓妆成寒食天”、“欲上秋千四体慵”,《菩萨蛮》5首,有一首从男性视角写男女之别:“残月出门时,美人和泪辞”,“琵琶金翠羽,弦上黄莺语。劝我早归家,绿窗人似花。”其余四首分别写“未老莫还乡”的乡思,写“如今却忆江南乐,当时年少春衫薄。骑马倚斜桥,满楼红袖招”的士大夫人生回忆,更有士大夫式的抒发怀抱:“劝君今夜须沉醉,尊前莫话明朝事。……遇酒且呵呵,人生能几何”的以诗为词的全篇议论。所以,在这部分中,诗体的属性、士大夫词的属性占据了主要的位置。
  

三、张先体等北宋中期士大夫词人的以诗为词
  李清照《词论》中说:“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔。”将晏欧与苏词视为一体,并且都视为“以诗为词”,李清照可以说是慧眼独具,晏欧体与张先体等,确实是在东坡体之前,先一步实现了以诗为词的向诗体回归复位的运动。其中以诗为词的具体内容,有所不同,如果说,飞卿体主要是以唐诗入词,从张先体到东坡体则主要是以宋诗入词,晏欧之间,也有不同,晏殊之以诗为词,援唐诗入词与援宋诗入词兼有之,而欧阳修之以诗为词,则更多的是援宋诗入词。
  先说张先体的以诗为词。陈廷焯指出:“张子野词,古今一大转移也。……自张子野后,一千年来,温、韦之风不作矣。”正指出了张先词的古今变革之关键,其本质特征,正是在词体中借鉴了宋诗的某些因素,因而实现了“古今一大转移”的审美特征。首先是张先体开始出现大量使用词序的现象。其具体的使用数字,有统计张先词“现存165首词,有七十多首用了题序”[5] 者,但笔者的统计是66首。从词序所写的内容来看,比之前人有所飞跃,而且,其主要的内容,都是原本是诗体表达的士大夫的日常生活。如记游感怀词、聚会宴饮词等;其次,张先体实现了由描写式向叙说式的词体句式转移:就词体而言,花间体由于大多是对于一个具体场景的摹写,是整体的意象,所以,并不多见比喻;柳永体多用铺排铺叙,也不太使用比喻,只有南唐体因为是以书写情感为重心,所以,需要以比喻来将抽象的情感物象化。张先体承续南唐体而下,采用宋诗的写作方式,多用比喻。不仅如此,更为重要的是张先词中的比喻往往是全词的华彩乐章,是全词的炼句炼意的重心所在。试看写作情爱题材的代表作《一丛花令》:“伤高怀远几时穷。无物似情浓。”起首两句,就见张先体之不同的写作方式,它不是从一个具体的场景描摹,像是传统的“上片写景,下片言情”,而是直接概括词人自我的种种感受,为了避免抽象,而以“无物似情浓”的比喻句法出之。然后,再进入细节:“离愁正引千丝乱,更东陌,飞絮濛濛。嘶骑渐遥,征尘不断,何处认郎踪。”由叙说句式渐次进入描写句式,到结句再次以叙说句式、比拟句式完成:“沈恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风。”前者是个否定句,以物比情,以证情浓;后者是个不见喻体的暗喻。张先大量使用比喻,说明了词体的向诗体靠拢。[6]
  晏殊之词,由于他的代表作如《蝶恋花》“槛菊愁烟”,代表句如“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”都是表达情爱,所以,学者们每每将晏欧视为花间之余绪。其实,这是一个误解。以笔者之量化统计,《珠玉词》三卷,131首,涉及男女情爱的,不足十分之一。《宋史》说他:“文章赡丽,应用不穷。尤工诗,闲雅有情思。”“闲雅有情思”可以说是晏殊词风格的极好概括。他因“闲雅”而更“有情思”,对于情感就更为敏锐,更为细腻,对于生命易逝的无奈就更充满悲哀:“当时共我赏花人,点检如今无一半。”(《木兰花》)“满目山河空念远,落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”(《浣溪沙》)可以说,对生命的咏叹,往昔的回忆等士大夫的主体情怀,是晏殊词中表达最为成功的主题之一;其次,内涵方面的闲雅情思,使他更多地以精约洗练的笔触表达这种生命的感触,坚持“以少总多”的古典传统,虚实相间,以象征意,如“长于春梦几多时,散似秋云无觅处”(《木兰花》),如“多情只似春杨柳。占断可怜时候”(《秋蕊香》)。此种句法,对于后人颇多开启,譬如秦观的名句:“无边丝雨细如愁”,与之同一体式,都是将抽象之感受物象化。将唐诗的意象方式凝化入词,虽然不能说是晏殊的独特方式,但是,晏殊的创作,无疑是其中的佼佼者。晏殊的代表作《浣溪沙》“去年天气旧亭台”,下片三句均见于词人的一首七律《示张寺丞王校勘》:“元巳清明假未开,小园幽径独徘徊。春寒不是斑斑雨,宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去,似曾相识燕归来。”用入词体中的三句,只有一个关系不大的“幽”字换成“香”字。这个诗词并用的现象,至少说明晏殊在苏轼之前,已经在以诗入词,虽然他只是使用自己的诗句入词。同样的诗句使用在词体中,说明了诗与词之间的界限,在晏殊的时代已经不是那样的畛域分明了。
  此外,黄庭坚《小山词序》云:“晏叔原,……乃独嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法,清壮顿挫,能动摇人心。”[7] 则是认为晏几道“以诗为词”的别样说法,更可以见出这一时代“以诗为词”的广泛性,这一论述为大家所熟知,可以不论。
  总之,宋代诗词发展到张先、晏欧、苏黄时代,呈现了既有不断的分化——诗词之间,畛域分明,诗庄词媚,诗雅词俗、词为艳科等等,又有两者之间不停顿的借鉴,主要是新兴的词体向传统悠久的诗体的借鉴。有学者说:“这种诗词共同繁荣的局面的形成,是诗词内在调整和外部完善共同作用的结果。这其中的一个重要表现,即是作者的变化:从‘诗词间作’之诗人,到‘诗词兼作’而以词擅场的词人,再到‘诗词兼擅’大词人欧阳修的出现,宋词随着宋诗的成熟,也走向了繁荣。一代文宗欧阳修的出现,在词史上具有里程碑的意义,标志着诗词互动视野下宋词创作高峰期的到来——无论是就数量还是质量而言。”[8]
  确实如此,欧阳修的出现,不仅仅是从作者的身份来说,标志了诗词兼擅的大词人时代的到来,也标志了从词体作法上全面借鉴诗体作法,特别是宋诗作法入词的新时代的到来。如欧阳修的两首《玉楼春》,两首的点睛之笔,都在议论的精警:“人生自是有情痴,此恨不关风与月”,“直须看尽洛城花,始共春风容易别”,“渐行渐远渐无书,水阔鱼沉何处问”,“万叶千声皆是恨”。此四处警句,都是由人生经验中凝练而成,是无数具体场景之抽象概括,这正是宋人的“以议论为诗”句法。
  王安石词作虽然不多,但对词体由晏欧的渐次“以诗为词”的尝试,到东坡体“天风海雨逼人”的全面变革,起着推波助澜的转合作用,“王半山词瘦削雅素,一洗五代旧习”[9],他的《桂枝香·金陵怀古》,已经是完全的士大夫词,或者说是完全的士大夫诗的入词写法,对于东坡体的形成,无疑具有启迪性作用。
  从这个角度来看东坡体的以诗为词,就不再是无源之水的孤立现象了,而是渊源有自、水到渠成的必然产物。东坡体的以诗为词,前人论述特多,其主要内容大抵可以概括为:1. 改造词体的艳科属性,而为士大夫词,“无意不可入,无事不可写”;2. 使用议论化、叙说式的写作句式;3. 使用典故入词,改造词体为雅词。议论化句式、比喻意象,以及典故入词,成为东坡体的典型特征:“人有悲欢离合”,“但愿人长久”,“也无风雨也无晴”,“一蓑烟雨任平生”,“人生如梦”,“小乔初嫁了”,“为报倾城随太守”,“持节云中,何日遣冯唐”等等,不胜枚举。可以说,东坡的名句,大抵属于诗的品类,尤其是具有宋诗的种种特征。[10]
  

四、苏门弟子对东坡“以诗为词”精神的传承
  东坡体之后,主要是以苏门弟子组成的士大夫词人集团成为了词坛之主导。黄庭坚、秦少游、晁补之分别从不同的方向继承了东坡体以诗为词的衣钵。其中秦观的词,一向被视为与其老师分道扬镳,故此节重点探讨少游对东坡体的传承关系。
  刘熙载说少游词自出清新:“秦少游词得花间、尊前遗韵,却能自出清新。”[11] 清人冯煦说:“少游以绝尘之才,早与胜流,不可一世,而一谪南荒,遽丧灵宝。故所为词,寄慨身世,闲雅有情思,酒边花下,一往而深,而怨诽不乱,悄乎得小雅之遗,……昔张天如论相如之赋云:‘他人之赋,赋才也,长卿,赋心也。’予于少游之词亦云:‘他人之词,词才也,少游,词心也。’”[12] 词体发展到东坡时代,才开始里程碑式的摆脱词体的应制、应歌、应社的窠臼,到了少游,一方面少游有“绝尘之才”,又有着“早与胜流”的人生经历,与东坡代表的当时的士大夫名流有着深切的交往,而自身“一谪南荒”的身世遭际,更使少游对东坡体有着直接的传承关系。一般都认为,少游体的婉约与东坡体的豪放没有什么继承关系,这是皮相之谈,若从精神实质来说,少游体很好地继承了东坡精神,以词体写出了自家的身世遭际和痛彻骨髓的悲哀,这也如同冯煦所论:“淮海、小山,真古之伤心人也。其淡语皆有味,浅语皆有致,求之两宋词人,实罕其匹。”所以,可以说,张先开始的以诗为词,是将词体从花间尊前的女性歌唱,成功转型为士大夫的赠酬往来,晏欧、半山等,是其中的一个不断张扬士大夫主体情怀的过程,而到东坡体,则是全面的以诗为词,而到了少游体,则是以诗为词的一种深化,它在表面上是花间尊前的回归,实质上,是融入了花间尊前的诗体精神,是诗体精神的词体表达。似乎是“闲雅有情思,酒边花下”,但它既非“酒边花下”的花间,也非晏殊似的“闲雅有情思”,而是将深刻的悲哀,写入深具女性柔媚特征的词体,从而实现了词体向诗本体复位回归。故冯煦所说:“他人之词,词才也,少游,词心也”,正是此意,少游是将他的个人身世,一往情深地打并入词体的酒边花下的女性柔情之中,这是一个深层次的以诗为词问题。
  观少游词之名句,如“春去也,飞红万点愁如海”(《千秋岁》),如“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”(《鹊桥仙》),如“多少蓬莱旧事,空回首,暮霭纷纷”(《满庭芳》其一),如“西窗下,风摇翠竹,疑是故人来。……酒未醒,愁已先回”(《满庭芳》其三),如“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”(《浣溪沙》),如“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”(《踏莎行》),“海潮虽是暂时来,却有个,堪凭处”(《一落索》),“任是无情也动人”(《南香子》),“无绪,无绪,帘外五更风雨”(《如梦令》其五),“便是春江都是泪,流不尽,许多愁”(《江城子》),“此恨只天知。任是行人无定处,重相见,是何时”(《江城子》其三),“醉卧古藤阴下,了不知南北”(《好事近·梦中作》),“江月知人念远,上楼来照黄昏”(《木兰花慢》)。从笔者摘引的这些少游代表作来看,其中共同的特点:1. 很少再见到花间体的那种狭深的场景式描写,而更多的是以议论句式构成基本的骨架,意象多是比喻性的意象,显然,是对张先体、晏欧体、半山体和东坡体以诗为词方式的继承,是以宋诗精神写小词;2. 在客体景物与主体情怀之间,轻客体而重主体,主体是灵魂,客体景物如飞花、丝雨、海潮等等,莫不是从主体视野中透视出来的有意之象,更兼有“酒未醒,愁已先回”、“任是无情也动人”之类的心理描写,这就更有淡化词体原本具有的狭深意象的审美特质,而拥有了向着广阔的诗体世界拓展的审美风范;3. 当然,少游体在承继北宋中期以来的以诗为词的审美潮流之中,又更多地注意保持词本体自身具有的那些女性柔媚的特征,从而将词本体的生命历程,规范在较为适中的位置,因此获得极大的成功,影响巨大,功不可没。
  少游词中还有《调笑令·十首并诗》值得关注:1. 词体自飞卿体以来,首开文人有意识写作小词的先河,因此,词体从花间到东坡体,再到北宋的美成体,是个日益走向雅化的历程,以诗为词是其雅化的手段和标志。其中柳永体呈现了向民间词的回归,民间词相对于“别是一家”的词来说,本身也具有某些解构性的因素,譬如词体的叙事因素、议论化的因素等等,故柳永体对于东坡体的以诗为词,本身具有奠基性作用,只不过柳永体的议论诉诸男女情爱,而东坡体的议论则诉诸士大夫情怀。东坡体之后,山谷体少游体都对柳永体有着直接的承继关系,他们将柳体的这些特点进一步结合士大夫词的审美特质,从而产生了譬如秦观《调笑令·十首并诗》这样的歌咏历史爱情的作品;2. 这组作品在形式上,是诗词并作,并且构成了大曲的雏形,不仅为后世戏剧之滥觞,而且也为多种风格的北宋词增加了品种。可以说,诗、词、曲的三种形态,都展示在一组作品之中,显示了“以诗为词”在诗歌体裁“破体”变革中的地位和作用。特别是其中的第七首《莺莺》,词前有诗曰:“崔家有女名莺莺。未识春光先有情。河桥兵乱依萧寺,红愁绿惨见张生。张生一见春情重,明月拂墙花影动。夜半红娘拥抱来,脉脉惊魂若春梦”,诗后的《曲子》为:“春梦。神仙洞。冉冉拂墙花树动。西厢待月知谁共。……困亸钗横金凤。”与赵德麟的12首《商调蝶恋花》鼓子词,可以同被视为《西厢记》故事较早的文学写本——由柳永体到少游体,再到后来的金元曲子词,可以视为由词体向曲体转型的基本脉络。
  以上所论,自早期文人词、花间体,直到少游体,诸体皆未能离开对诗体的依赖,但不同时期的诗体借鉴,有着不同的性质和意义:盖张先体之前的诗体借鉴,并不在于回归诗本体,恰恰相反,它们是词体走向“别是一家”路途中的诗体失位,其对于诗体的借鉴,常常是不自觉地对于诗母体的依赖,是词体尚未能实现“别是一家”的必然选择;而张先体、东坡体代表的“以诗为词”,却是词体处于相对独立之后的对于诗母体的有意复位,可以视为词体借鉴诗体的第二个历程;少游体之后的诗体借鉴,是东坡体复位诗母体之后,对词本体的重新熔铸打造,是对前两个大阶段的某种整合,故少游体有某种开辟新阶段的意义。陈廷焯说:“秦少游自是作手,近开美成,导其先路;远祖温、韦,取其神不袭其貌,词至是乃一变焉。然变而不失其正,遂令议者不病其变,而转觉有不得不变者。”[13] 这是对的,少游体取得“一变”的地位,正与其取源于诗体借鉴的“一变”地位有着密切关系。
  东坡体之后,除少游体之外,其余苏门弟子,各从不同侧面取法东坡体,从不同方面取法于诗,从而共同构成了北宋中后期的“以诗为词”之大观。关于黄庭坚的以诗为词,有学者提出:“宋代不同时期的著名词人在尚统、尚理、尚意、尚韵、尚博以及集大成意识等时代文学精神的支配下,各以自己的创作,重新建构着不同于晚唐五代的词体新质。而北宋词人黄庭坚就是以其‘着腔好诗’的词风,参与了词中‘宋调’内质的重新建构。”其“着腔好诗”内蕴了江西诗风的二重性:“既具有瘦硬典雅的气骨,也具有蕴藉静穆的意蕴。”该文从与唐五代词远距离化、以“生新瘦硬”为表征的深刻阔大之词境,以及才学化的重拙大的语言风格两方面论述了黄庭坚词气骨偏于诗质,意蕴则是对词体内质的回溯和深化。[14] 宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引《复斋漫录》云:“无咎评本朝乐章,不见诸集,今录于此,云:……黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当家语,自是着腔子唱好詩。”[15] 黄庭坚以诗为词,为“着腔子唱好诗”,其它如晁补之承继东坡词风,贺铸方回体之使用典故,“方回词,笔墨之妙,真乃一片化工。离骚耶,七发耶,乐府耶,杜诗耶,吾乌乎测其所至。”[16] 这些皆为十分清楚之事实,故不需详论矣。
  

五、美成体的诗体借鉴
  周邦彦其词,属于婉约本色,也与东坡体似乎是风马牛不相及。但这些都只是表面现象,是从豪放、婉约的传统视角审视出来的狭隘景观。若从词体的雅化视角来看,东坡之后,正是美成体成为了东坡体的传人。美成体的诗体借鉴,方面甚多,本文主要探讨其借鉴近体诗的对仗形式。
  词体自产生后,只是有限地借鉴近体诗的规则,主要表现在借鉴近体诗的五七言句式而加以变化以及借鉴意象手法两个方面,其它方面,譬如写作题材、风格、规模境界等都尽量远离近体诗,以便于成为“别是一家”的词体。到了周邦彦的时代,词体“别是一家”的使命早已完成,于是,适当借鉴近体诗的其它手法,也就成为词人艺术源泉的来源之一。但词体的借鉴近体诗,也还要结合词体的特殊质素。一般而言,词体的句式结构多是柳永式的直线型结构,而不使用对偶型结构,这也与词体本身的长短句形式有关,而美成体中对偶的使用则相当频繁,如:“渭水西风,长安落叶”(《齐天乐》),“风老莺雏,雨肥梅子”(《满庭芳》),“条风布暖,霏雾弄晴”,“梁间燕,前社客”(《应天长》),“风销绛蜡,露浥红莲”(《解语花》),“乱叶翻鸦,惊风破雁”(《氐州第一》)等,都是工整的对偶。《玉楼春》全首八句,更是全由对偶句式组成:“桃溪不作从容住,秋藕绝来无绪处。当时相候赤阑桥,今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数,雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云,情似雨余沾地絮。”《少年游·商调》:“并刀如水,吴盐胜雪,纤手破新橙。锦幄初温,兽香不断,相对坐调笙。”前两句分别以“并刀”、“吴盐”的物产对仗来形容女性容貌,后面以“锦幄”、“兽香”的场景对仗来渲染氛围,在以散句为特征的词体艺术中,竭尽近体诗对仗摇曳之美的能事。
  此外,如:“宝髻玲珑欹玉燕,绣巾柔腻掩香罗。……浅淡梳妆疑见画,惺忪言语胜闻歌”(《望江南·大石·咏妓》),对得何等工整漂亮,合并一处,又与一首律诗中的两联何异!“帘烘楼迥月宜人,酒暖香融春有味”(《玉楼春·仙吕·惆怅》),皆为七言对仗句式;“冷落辞赋客,萧瑟水云乡”(《冬景·红林檎近·双调》)“风雪惊初霁,水乡增暮寒。树杪堕飞雨,檐牙挂琅玕”(《冬景·红林檎近·双调》第二),“帘烘泪雨干,酒压愁城破”(《满路花·仙吕·思情》),则可以说是很好的五言律诗诗句。这种工整的对仗句与词体的某些特点连接起来,譬如由领字领起之后形成的对仗:“对寒梅照雪,淡烟凝素。……上苑风光渐好,芳容将煦”(《黄鹂绕碧树·双调·春情》),“又酒趁哀弦,灯照离席。……愁一箭风快,半蒿波暖,……渐别浦萦回,津堠岑寂”(《兰陵王·越调·柳》),连续三次使用领字下的对仗,足见词人之有意的对仗写作;有时候又会骈散结合、对仗与散句交错:“云接平岗,山围寒野,路回渐转孤城。衰柳啼鸦,惊风驱雁,动人一片秋声。”(《庆春宫·越调》)四字句之间都是基本对仗的,中间插入六字的散句,骈散间插,更具变化之美;“期信杳,别离长,远情伤。风翻酒幔,寒凝茶烟,又是何乡”(《诉衷情·商调》),这首词的下片整个是以对仗的艺术思维模式展延下来的,直到结句方才使用散句收束。
  美成体之重回古典,借鉴近体诗的对仗型结构,使用得有变化而巧妙。譬如《风流子》上片中的几句:“望一川瞑霭,雁声哀怨;半规凉月,人影参差。”此四句,除去领字“望”之外,正是一幅隔句相对的结构。“一川”对“半规”,“瞑霭”对“凉月”,“雁声”对“人影”等,十分工整,但放在词体中,不易察觉,因为它是隔句相对,随后的句式,则是散句与对仗掺杂使用:“酒醒后,泪花销凤蜡,凤幕卷金泥。”这是掺杂“酒醒后”这一单句的直接对仗句式;再随后,就又变化为隔句相对:“砧杵韵高,唤回残梦;绮罗香灭,牵起余悲”,“砧杵韵高”对“绮罗香灭”,“唤回残梦”对“牵起余悲”,此类词例甚有意味,是近体诗对仗精神在词体中的巧妙运用。“望海霞接日,红翻水面,晴风吹草,青摇山脚。”(《一寸金·小石·江路》)也是隔句对仗,特别是“接日”、“吹草”的动宾结构的对仗,更为生动。这种隔句相对,既达到了对仗之美的目的,又在一定程度上使对仗消隐在散句的后面,需要仔细赏玩才能够发现。
  词体到周美成的手中才开始大量使用对偶的形式,有着诗体变革和词体变革的原因:
  1. 词体之产生初期,一方面词体的短小篇幅,较少对偶的空间,一方面也由于词体别是一家的需要,因此,近体诗中的忌讳,譬如一篇中不能重复使用同一个字,在词体中反而成为特色,如欧阳修:“渐行渐远渐无书”“梦又不成灯又尽”(《玉楼春》),前古典时代的线型句式结构,长短不齐的句式、虚词使用等,都成为了词体形式的特色,对偶形式反而为例外。其中早期文人词中,譬如白居易的“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”,还属于词体未能独立出来之对于诗体的习惯性依赖,花间体之后,词体形式逐渐与诗体形式渐行渐远,散句则为词体之多数,直到美成体,才重新吸纳近体诗之对仗等因素入词,从而在词体的艺术形式方面,实现了以诗为词的雅化;2. 北宋诗文革新运动的重要内容,就是反对骈偶的华美风尚,散体句式成为时尚,因此,欧阳修时代的词人,大都以散体写词,这也可以说是“以文为词”,或说是以古风体入词。到了周邦彦的时代,诗文革新的思潮早已过去,而北宋末年的感伤主义思潮、唯美主义思潮兴起,诗歌领域中的江西诗派方兴未艾,于是,美成大量地、有意地使用对偶型句式结构,也就成为了必然。
  美成体发生在苏黄创建宋诗体制之后,因而,不可避免地受到宋诗潜移默化的影响,其中主要表现在借鉴了宋诗的议论化句式,以议论入词。这是发生在张先体、东坡体中的一个重要变革,总体而言,清真词不以议论为其词体的特质,但也常常潜移默化地、巧妙地将议论的句式使用到词体中来。一方面,他以精心的遣字构成朦胧的境界,即使是平常的物象,词人也常用雅字来替代。正如王国维所列举的,写月而不说月,而以“桂华”一类代之,如“桂华流瓦”(《解语花·上元》),这样,就给人以“隔”的感觉;另一方面,有时当词人情感的潮流十分激越之时,也时时冲决“雅”的门槛。如《关河令》:“酒已都醒,如何消夜永?”《尉迟杯》中的“有何人念我无聊?梦魂凝想鸳侣”;《风流子》的“最苦梦魂,今宵不到伊行”,“天便教人,霎时厮见又何妨”,极朴极厚,直诉心曲,全不管温柔敦厚、含蓄蕴藉,别是一种滋味。如况周颐《蕙风词话》卷二所评:“此等语愈朴愈厚,愈厚愈雅,至真之情,由性灵肺腑中流出,不妨说尽而愈无尽。”“不妨说尽”,正是指出了其“说”的特征。就雅俗审美特征来说,此类语本身并不雅,而是一种大白话,是一种俗,但置于雅词之中,反而与雅词相得益彰,成为了另一种滋味的“雅文化”了。同时,这也是张先体等士大夫词体革新的果实。“人如风后入江云,情似雨余沾地絮”(《玉楼春》),这样的比喻意象,也出现在美成体之中。
  综上所论,不难得出这样的结论:词体作为诗体伟大河流的分支,在从诗体母河主流分支之后,一方面,不断地强化着自己作为分支的独立性,日益健全着别是一家的独特审美特质,另一方面,又从未间歇地从母河中汲取营养,从早期文人词、温韦领衔的花间体、晏欧体为中心的北宋中前期的士大夫词人集团、东坡体、东坡之后以少游体为中心的北宋后期士大夫词人集团,集北宋文人词之大成的美成体,无不从诗体中汲取可资借鉴的成分,运用到词体中来,只不过每个时期借鉴的主要部分不同而已。早期文人词借用诗体题材,飞卿体借鉴近体诗精神,张先体、晏欧体等开始借鉴宋诗入词,少游体进一步将宋诗手法融入词本体,美成体大量使用典故,是江西诗派在词体中的表现,并进一步以近体诗精神重新熔铸词体的艺术形式。
  美成体之后,如稼轩体的大量使用典故,散文化的词体写作,白石体的大量使用典故,都与宋诗有着密切的关系,它们既有着词体自身的发展线索,也可以视为江西诗派通过诗歌传达到词体中的一种结果。诗词虽然分野,但它们毕竟都是在宋代文化土壤和气候下成长出来的果实,有着相互渗透、相互影响的关系,我们只有将它们视为一个总体下的分支,才有可能将它们较为真实地回复到文学史流变的原生态中。有关词体典故化用的历程(包括美成体的典故化用),以及南宋词的诗体借鉴历程,限于篇幅,尚需另篇单论。
  

注释:
  ①本文为吉林大学《中国文学史》精品课程结项论文之一。
【参考文献】:
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